148 / MUJERES EN EL BAÑO

Las dos imágenes de esta entrega nos pueden servir para percibir de forma palpable la evolución del arte de la pintura a través del tiempo. Para ello hemos elegido dos cuadros con un tema muy similar, que nos van a permitir analizar claramente las diferencias entre ambas obras, tanto en el tratamiento de la figura como del ambiente y entorno, sin olvidar la técnica utilizada en cada caso. Cada artista es, por ello, hijo de su tiempo.

            El primer cuadro es Mujer bañándose, de Rembrandt, pintado en 1654 y actualmente en la National Gallery de Londres. Parece que, dada la costumbre de entonces de camuflar el desnudo –o semidesnudo- femenino bajo el argumento de alguna historia bíblica o mitológica, la mujer puede ser una representación de Betsabé, la esposa de Urías, que encandiló al rey David mientras se bañaba y le hizo caer en la degradación moral, al menos temporalmente. Así lo cuenta en la Biblia el Libro I de los Reyes. En realidad, la espléndida modelo no es otra que Hendrickje, la esposa del pintor, manifestada en toda su humanidad, sin ambages y con toda la hermosura que la adorna. Su actitud muestra una cierta impudicia y al mismo tiempo una ingenua despreocupación. Por aquel entonces, la esposa de Rembrandt se vio envuelta en un proceso judicial, acusada de vivir en concubinato con el artista. El pintor la representa en esta obra entrando en el agua, feliz, desprejuiciada y totalmente ajena a los infundios que se dicen de ella…

            Por otra parte, la figura aparece en un ambiente sombrío, conseguido a base de veladuras sucesivas de betún de Judea, y apenas vislumbramos a la izquierda el gran paño que la aguarda para después del chapuzón. Rembrandt muestra su maestría y su dominio de la luz en las pinceladas anchas y sueltas que estructuran la camisa blanca de la mujer, de piernas y muslos abundosos y rollizos. Ella es el centro geométrico y lumínico y nos resulta difícil apartar la vista de su carne luminosa.

 

            Muy distinto es el siguiente cuadro, titulado El baño, pintado por el francés Henry Manguin, que se puede ver en el Museo de Bellas Artes de Nancy. La pose es similar, no diremos igual. La mujer, como en la obra anterior, se remanga la enagua o camisa antes de adentrarse en el agua, pero algo sustancial ha cambiado. Estamos en el postimpresionismo y el arte ha descubierto dos cosas importantes: el color y el paisaje. Sigue habiendo luces y sombras, pero únicamente sirven para provocar contrastes. La mujer es sólo un elemento más en el paisaje. Las paleras, las piteras y los macizos de flores tienen su protagonismo propio en menoscabo del de la figura. El agua está rutilante de reflejos y el de la mujer es sólo uno más entre tantos.         

            Rembrandt habría puesto al paisaje un traje de sombra y la luz de la luna habría vestido de luz, no de color, el cuerpo –también espléndido- de esta mujer. Pero el sol del mediodía se refleja en su camisa y la aplana.

            En el primer cuadro reina la luz y la sombra; en el segundo reina el color. La bañista de Rembrandt, cargada de realidad, está simplemente viviendo y su cuerpo palpita. Esta mujer anónima, aunque cargada de color y de luminosidad, sólo está posando. ¿Para quién? O lala! That’s the question…!

147 / EL BELLO SAN SEBASTIÁN

San Sebastián era un joven romano que, en tiempos del emperador Diocleciano -siglo III d. C.- pronto fue tocado por la nueva fe revolucionaria –el cristianismo- que estaba surgiendo en el Imperio. Hizo la carrera militar y llegó a ostentar un cargo, de centurión o similar, teniendo por ello soldados bajo su mando. Aprovechando esta ventaja, puso todo su empeño en propagar las nuevas creencias entre sus subordinados y llegó a convertir a muchos. Hasta que el emperador se mosqueó y mandó que fuera asaeteado por sus mismos soldados. 

            Así lo pintó el valenciano José de Ribera en el cuadro de arriba: joven –con toda una vida por delante-, hermoso –no en vano le han llamado el Apolo cristiano-, con el torso desnudo y con dos flechas clavadas en los costados. El vello incipiente en barbilla y pecho resalta aún más su aspecto varonil y su atractivo. Esta iconografía, que en otra época pudo parecer excesiva, y la expresión de éxtasis del personaje han propiciado que, en la actualidad, sea un icono indiscutible y un símbolo claro para el lobby homosexual. Un cuerpo deseable expuesto a la contemplación por medio del Arte y sus códigos ha conseguido este extraño fenómeno.

            Pero San Sebastián no murió asaeteado ni, por supuesto, acaba aquí la película.

            Una devota viuda romana llamada Irene –luego Santa Irene, nombre que significa paz- se llevó el cuerpo -casi cadáver ya- a su casa, fue arrancándole las flechas una a una y curándole las heridas con esmero hasta la completa recuperación del Santo. Este es el momento elegido por Georges de la Tour, el pintor de la luz, para el motivo del segundo cuadro que adjuntamos. Sebastián yace en el suelo, en estado comatoso, mientras la viuda y tres amigas más se aprestan a iniciar los cuidados que harán posible su rehabilitación. Irene lleva en su mano derecha una antorcha que ilumina la escena, creando unos contrastes fascinantes de luz y de sombra.

            Esta es la marca de la casa de de la Tour en los escasos cuadros de su época de madurez: un único foco de luz crea zonas intensamente iluminadas, yuxtapuestas a otras revestidas de la más profunda oscuridad. Con este juego alternante de sombras y luces va modelando los miembros de las figuras, manos y rostros sobre todo, así como los volúmenes y los pliegues de los vestidos, normalmente de colores limpios e intensos. Véase, si no, el negro aterciopelado con que se viste Santa Irene, tan apropiado para su estado de viudedad y, a la vez, tan elegante. O los tirabuzones que le cuelgan sobre los hombros a la joven con la antorcha, en un detalle de coquetería extrema. Curiosamente, y en concordancia con las costumbres reinantes, las jóvenes solteras como ésta no cubrían su cabeza ni escondían su cabello, que se nos muestra sin pudor alguno en toda su hermosura y feminidad, resaltados ambos por la intensa luz de la tea ardiente.

            ¿Y cómo acabó esta historia? Pues resultó que el Santo, tan pronto como se vio con fuerzas, volvió a entrar al trapo y se enfrentó por segunda vez al gobernador romano de turno, quien mandó que fuera azotado y golpeado hasta la muerte. Esta vez sí falleció y su cuerpo fue sepultado por los cristianos en la catacumba que luego tomó su nombre, sita en la misma Roma.

            Corría el año 288 de la era cristiana. San Sebastián fue más tarde nombrado protector contra la peste y otras enfermedades similares. Pero lo más importante es que su efigie ha impulsado la creación de innumerables obras de Arte tan hermosas como éstas...

146 / EL INVIERNO DE NUESTRO DESCONTENTO

Claudio Lorenzale es un pintor muy poco conocido. Fue un catalán que estudió Arte primero en Murcia y posteriormente en Barcelona, en la Escuela de la Lonja. Desde muy joven quedó deslumbrado por la corriente pictórica llamada de los nazarenos, cuyos líderes y fundadores fueron los alemanes Overbeck y Cornelius.

            El nazarismo abogaba por la vuelta a un arte romántico con contenidos medievalistas. Sus temas los sacaban de la Biblia, de Shakespeare y de las epopeyas literarias de ambiente medieval, como La Jerusalén libertada de Milton u Orlando furioso de Ariosto. Su estilo, blando y refinado, decadente y sensibleramente beaturrón, a veces era producto de una re-elaboración degenerada del arte de Fra Angélico, del Perugino y del mismo Rafael de Sanzio. Pero sin el genio de éstos, por supuesto.

            Los pintores nazarenos habían asumido un compromiso con la religiosidad católica y representaban exclusivamente temas piadosos y cargados de misticismo. Yo me atrevería a decir que fueron la continuación de las obras de Murillo, pero en malo, sin la técnica apabullante del pintor sevillano, ni su dibujo intachable, ni su soltura de pincelada, ni tampoco su colorido potente y resolutivo. También algunas copias de estos artistas, como las del sevillano, llenaron las casas de principios del siglo XX de insulsas reproducciones rayanas en el kitsch. Me atrevería a decir que lograron ser un arte pompier de segunda fila y a la española en muchos casos. Aunque también hubo, sin duda, algunas obras capaces aguantar el paso del tiempo.

            Esta obra de Lorenzale es una de ellas. Se titula El invierno y su contenido, al par que simple y escueto, resulta intrigante. Una figura femenina aparece flotando en el espacio, bajo un cielo plomizo, sólo roto por un pequeño claro. La figura está totalmente envuelta en varias prendas de abrigo, holgadas y voluminosas que cubren por completo el cuerpo femenino, salvo los ojos. Todo lo que esta mujer tiene que decir tiene necesariamente que expresarlo a través de la mirada. Con esmero se tapa la boca con el grueso manteo, para evitar que el frío reinante le irrite la garganta. Imposible percibir una mano, un pie y ni siquiera la forma del contorno del cuerpo, un hombro o una cadera. Sólo los ojos nos miran interrogándonos y sugiriéndonos que, para combatir el frío exterior, nada mejor que encender el fuego interior, el fervor del corazón, el calor de la religiosidad y la devoción, el volcán de la piedad y el amor a lo divino.

            El cielo se adivina nuboso e inmaterial, encerrado en un óvalo de perímetro sinuoso. De la figura, aparte de sus ojos profundos, sólo nos llama la atención el plegado de las telas, de movimiento ondulante, cadencioso y rotundo a la vez. 

            Estamos en presencia del símbolo en estado puro y, ante él, únicamente nos queda el asombro sostenido y el silencio espectante. Cosas del Arte. ¡Ah! Y el título de este post es cosa de Shakespeare, el gran don Guillermo…

145 / LAS HILANDERAS DE MIGUEL ÁNGEL

             No, no se trata de un error de título. Sigue leyendo y lo entenderás…

¿Son los grandes maestros del Arte tan grandes porque son irrepetibles? ¿Han sido siempre originales, creando un estilo totalmente nuevo, o han libado de los artistas anteriores, parasitando de ellos ora los temas, ora alguna figura? Nihil novum sub sole, que para los que no saben latín quiere decir que nada hay en el mundo que sea del todo nuevo, y que la materia no se gasta, sino que se transforma, al igual que la inspiración de los artistas, que muchas veces se alimenta de las obras de otros. Para ilustrar este comienzo hemos elegido un conocido cuadro de Velázquez, cuyo título oficial es La fábula de Aracné (Prado, Madrid), aunque todos lo conocemos por Las hilanderas. Lo que cuenta se resume así:

            Aracné era una mujer muy hábil tejiendo, pero algo bocazas. Un día se le ocurrió presumir ante sus amigas de que no había sobre la tierra nadie, mujer o diosa, que pudiese competir con ella con la rueca y la lanzadera. La diosa Atenea aceptó el reto y ahí tenemos a ambas mujeres –Atenea disfrazada de mujer mayor a la izquierda y Aracné de espaldas y con blusa blanca a la derecha- trabajando afanosamente en tejer un tapiz con el tema de El rapto de Europa, argumento que, hoy al menos, no vamos a explicar.

            Velázquez, por su parte, era bastante descreído en lo tocante a los dioses y las diosas y le gustaba representarlos de forma natural y casi vulgar, sin aspavientos ni alharacas. Además, nada de Monte Olimpo, sino que ambienta la escena en una polvorienta y sombría sala de la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Como es lógico, el certamen lo ganó la diosa que, para castigar a la atrevida Aracné, la convirtió en araña –de ahí su nombre- obligándola a dedicar toda la vida a tejer por las esquinas de los salones.

            Pero, ¿y la copia? Copia copia no es, pero inspiración fuerte sí. Velázquez pintó esta obra casi al final de su vida, después incluso de Las Meninas. Mientras tuvo cargos en palacio viajó dos veces a Roma como emisario del rey. Allí pudo observar y admirar –la Ciudad Eterna era entonces el centro artístico del mundo- el techo de la Capilla Sixtina y seguramente manejó grabados de los diferentes grupos y figuras que lo llenan. Entre ellos encontró esta pareja de “ignudi” o jóvenes desnudos –imagen adjunta- que separan unas escenas de otras. ¡Qué suerte! –pensó el pintor- ya que estos personajes, convenientemente maquillados, me sirven para las posturas de las dos mujeres principales –Atenea y Aracné- de mi cuadro, que me trae mártir. Suavizo un poco los músculos por aquí, cambio esta mano por allá, ajusto la rueca a una y la devanadera a otra, les pongo las vestimentas apropiadas et voilà!

            Y así lo hizo. Observad con atención el gran parecido entre las figuras de Velázquez y las de Miguel Ángel. Sólo en la postura, claro. Todos lo demás, las otras mujeres, los instrumentos, la escalera, los cortinajes y otros detalles fueron tomados del natural. Bueno, todo no, porque el tapiz del fondo está copiado de un cuadro de Tiziano, llamado El rapto de Europa, cuya historia sigo negándome a contar.

            ¿Y el gato que dormita junto a la pierna de Atenea? Ese es un misterio sin resolver. Quédese en el baúl de los arcanos…

144 / LA ODALISCA DE MARRAS

         En el Romanticismo le entró a la gente la fiebre por los viajes a países exóticos y, de forma especial, a los territorios de Oriente. Entonces se puso de moda la figura de la Odalisca, el summum del placer y de la pereza, que parece sacada de cualquiera de los cuentos de Las Mil y una noches. La imagen en sí no es en absoluto nueva ni original, pues ya los maestros del Renacimiento –con Giorgione y Tiziano a la cabeza- las habían representado insistentemente, bajo apariencia de Venus, dormidas o despiertas, con un esquema prácticamente idéntico. Los románticos de mediados del XIX –Ingres, Delacroix, Manet y otros, hasta llegar a nuestro Fortuny- retomaron el tema, recreándolo en ambientes exóticos, más actualizados, y enriqueciéndolo con detalles decorativos de tipo orientalista, estilo que en ese tiempo era lo más in y lo megafashion. El esquema es bastante simple: Una mujer se nos muestra desnuda y perezosamente acostada en una cama, mientras un/a sirviente/a o similar toca algún instrumento para endulzar su sueño. Pero, en el tratamiento del tema, Mariano Fortuny se manifiesta como el pintorazo que es; para mí, junto con Rosales, uno de los mejores y más dotados que ha dado la pintura española. ¡Lástima que ambos murieron en edad temprana –alrededor de los treinta y pocos-, dejándonos huérfanos de sus obras de madurez!

            El maravilloso desnudo –ver esquema adjunto- se encuentra situado exactamente en la sección áurea del espacio, vertical y horizontalmente, por lo que cautiva por completo nuestra atención. La mujer, de una hermosura y lozanía incomparables, acaba de despertarse y se gira hacia arriba buscando una postura más cómoda. La sábana que hay bajo el cuerpo es un portento de volumen y de modelado. El ambiente está recargado de detalles orientales –cofres tallados, cortinas, un narguile, paredes decoradas con arabescos, telas de colores- pero el pintor tiene la sabiduría de sumirlo todo en una penumbra muy matizada, de forma que nada pueda competir con el cuerpo femenino. Éste es el emisor y, al mismo tiempo, el receptor de una luz que hace que el interior de la habitación –o de la jaima- resulte deslumbrante. Un cuerpo que está totalmente desnudo, pleno por su edad y perfecto de proporciones, apenas adornado –no necesita más- por unas sencillas ajorcas en muñecas y tobillos y un aderezo en cuello y orejas. El cuerpo mismo es la joya, lo demás está de sobra.

            El cuadro fue pintado al óleo sobre cartón y es de tamaño mediano pequeño. La gracia, la delicadeza de la pincelada y el colorido depurado y transparente remiten a los grandes maestros del Renacimiento antes citados. Fortuny vio en este motivo una ocasión para lucirse y demostrar que era un auténtico JASP (Joven Aunque Suficientemente Preparado) y un figura.

            El dibujo es perfecto y la luz lo envuelve todo, creando penumbras cargadas de sugerencias poéticas. Esa es la misma luz que, años más tarde, buscaría Paul Klee en sus viajes al norte de África. Pero, amigos, esa ya es otra historia

143 / EL FARO DE ALEJANDRÍA

El faro de Alejandría fue supuestamente construido, según unos por Ptolomeo II, mientras que otros se lo atribuyen a Alejandro y algún despistado a Cleopatra. Sobre los espejos que, según afirman los autores antiguos, había en la famosa edificación –levantada en la pequeña isla de Pharos, de ahí su nombre- y que servían para reflejar la luz de una antorcha a grandes distancias, se plantean varias hipótesis, cada una más fantástica que la anterior. Por ejemplo, se dice que en lo alto de la célebre torre había un conjunto de espejos pulidos que, además de mostrar el porvenir hasta con un año de antelación, advertían con toda certeza sobre si habría buenas cosechas o no y avisaban de la llegada de los enemigos a una distancia de hasta 50 millas. Estos espejos, dicen algunos historiadores, estaban fabricados con hierro de China, material que hasta hoy nadie ha sabido decir qué es exactamente. Bernard de Montfaucon afirma que “la extraordinaria altura de la torre hacía que el fuego que se encendía en ella pareciese la luna. Pero cuando se veía de lejos parecía más pequeño y tenía la forma de una estrella muy alta sobre el horizonte”.

Según otros textos antiguos, la torre del faro estaba firmemente asentada sobre cuatro cangrejos de cristal instalados bajo el mar, a 20 pasos de profundidad, rematando su parte superior en un sarcófago de ámbar y una aguja dorada a la que iban sujetos los espejos fabricados, no con cristal, sino con mármol de Menfis, un material –según se decía entonces- diáfano como una gema. Sobre esos cangrejos, a modo de juego de ruedas, se podía desplazar toda la construcción. Otras crónicas afirman que estaba provisto de instrumentos muy notables y de autómatas que seguían la marcha de las horas, de los astros y de los barcos...

El faro, que aparece al lado en monedas y grabados antiguos, ha sido tradicionalmente considerado la segunda de las maravillas del mundo antiguo, junto con los jardines colgantes de Babilonia, las pirámides de Egipto, y algunas otras hasta siete. Últimamente se comenta que han sido hallados los restos de la ciudad de Alejandría, a no sé cuántos metros bajo las aguas del Mediterráneo. Si se encontrasen los cimientos del edificio, tendríamos la certeza de que al menos existió; con el tiempo la imaginación humana se ha ido encargando de idealizarlo y de crear fantásticas leyendas sobre él, sus usos y sus funciones.

Mientras tanto, lo más parecido a él que tenemos es nuestra Torre de Hércules, a las afueras de La Coruña. Tampoco está tan mal, y el que no se consuela es porque no quiere…

           

142 / LOS FANTASMAS DE GAUGUIN

Paul Gauguin era agente de bolsa y llevaba una vida desahogada cuando decidió abandonarlo todo para hacerse pintor. Tras pasar muchas dificultades económicas –igual que su amigo Vincent Van Gogh-, decide marcharse a las islas de los Mares del Sur, a Tahítí y posteriormente a las Islas Marquesas, a la búsqueda de un paraíso que –esto lo descubrió más tarde, próximo ya a su muerte- no existía en ningún sitio y sólo estaba en su fantasía.

Toda la técnica pictórica que había adquirido en Francia a fuerza de entusiasmo y de trabajo la aplica en la representación de los mitos y de la vida de los nativos a los que en Europa llamaban salvajes o primitivos. “Yo mismo soy un salvaje”, había asegurado el pintor. Basta leer su librito Escritos de un salvaje para comprobarlo.

El pareo, que tanta importancia tiene en la vida de una chica tahitiana, le sirve como sábana, y el pintor le da un tono amarillento porque la tela está tejida con fibra vegetal de corteza y porque quiere crear un ambiente de iluminación artificial. La adolescente tiene la mirada perdida y observa de reojo y con temor ante algo hasta ahora desconocido. Desea esconderse pero, al mismo tiempo, no quiere perderse nada. La funda del colchón trae a la mente el recuerdo de las grandes flores que pintaba en Francia su contemporáneo Odilon Redon con colores puros y vibrantes. Él las quiere amarillas porque así, en contraste con el color violeta del fondo, completarán el acorde musical.

Sin duda podemos calificar a Gauguin como el padre del Simbolismo, pues fue el primero que cargó sus figuras y sus colores de contenidos simbólicos, más allá de la simple apariencia exterior. Y lo fue explicando en sus numerosos escritos. El cuadro Manao Tupapau representa literariamente, según él, el espíritu de un alma viva unido al espíritu de los muertos. Y plásticamente, una armonía de naranja y azul, unida por amarillos y violetas y surcada por chispas verdosas...

Las autoridades le hicieron la vida imposible, porque hablaba otro lenguaje –el suyo propio- y porque se atrevió a abandonarlo todo para intentar ser libre. Un pecado imperdonable en aquel tiempo. Quo vadis, Gauguin?, -le decían. Y él sólo contestaba con su obra. Lo dicho: un auténtico salvaje…