jueves, 29 de diciembre de 2011

126 / TEMAS ENCADENADOS


Curiosamente, en el Arte algunos temas han ido saltando a lo largo del tiempo, repitiéndose periódicamente en diferentes épocas y, por consiguiente, bajo distintos puntos de vista. En mi actividad de dilettante, a veces he encontrado algunos que me han llamado la atención. Hoy traigo a este blog el tema de La muerte y la doncella, presentado en tres campos del Arte totalmente distintos.

En el siglo XV, el alemán Hans Baldung Green, muy amante en su obra de la iconografía de la Danza de la Muerte, tan de moda en la Edad Media con motivo de las plagas y, en concreto, de la Peste Negra que asoló Europa, pinta este cuadrito con el susodicho título. En él se ve a la muerte como un esqueleto embalsamado, que coge por la cabellera a una hermosa y rolliza muchacha que llora desconsolada ante su trágica suerte. La muerte señala con la otra mano hacia la tierra, indicando a la doncella cuál será su destino, a la vez que le dice en alemán: Ahí tienes que ir. Estamos ante un memento mori que amplifica su efecto dramático por el hecho de que la víctima elegida es una muchacha que aún no ha comenzado a vivir ni ha podido conocer el amor; de ahí su doncellez.

El contraste se hace evidente en los colores dominantes de ambas figuras: marrón rojizo de tierra para la muerte y blanco nacarado para el cuerpo virgen de la muchacha. Como detalle curioso, ésta luce en su entrepierna uno de los escasos vellos púbicos que el arte clásico nos ha legado, si bien leve e inútilmente solapado por la transparencia del velo. El cuerpo relleno y de rasgos redondeados, que respira salud y sensualidad por todos los poros, hace aún más trágico el destino próximo que espera a la doncella, a pesar de su llanto desconsolado.

Unos siglos más tarde, en 1824, Franz Schubert –en la foto de al lado- escribe el Cuarteto en re menor La muerte y la doncella, a partir del lieder Der Tod un das Mädchen, traduciendo en sonidos bruscos y secos en ocasiones el encuentro entre la inocencia y la muerte, entre lo blanco y lo negro de la vida, entre las caras visible y oculta de la luna.

Por fin, ya en 1994, Roman Polansky lleva La muerte y la doncella al cine, basándose en la obra teatral del argentino Ariel Dorfman, con el tema de fondo de los secuestros y torturas por parte de la junta militar argentina a todos aquellos que no eran afectos al régimen golpista. El mano a mano interpretativo entre Sigourney Weaver y Ben Kingsley da un atractivo innegable a la austera y eficaz puesta en escena de un Polansky que, afortunadamente, ya había abandonado su línea anterior, para mí incoherente, confusa y cansina, demostrándonos que puede ser un realizador sólido y maduro.

Pero no nos engañemos. No se trata de una mera coincidencia de títulos en tres obras. Es más bien el Cancerbero, el guardián con tres cabezas que vigila las puertas del infierno. El Arte no tiene tres caras; sólo tiene una y su belleza nos cautiva por encima de todo.

viernes, 16 de diciembre de 2011

125 / DOBLES PINTURAS


El caso del pintor catalán José María Sert es muy curioso. En 1926 empezó la decoración de las paredes de la Catedral de Vich, tarea que le ocupó tres años. Al poco tiempo, al inicio de la Guerra Civil Española, la Catedral fue incendiada y las pinturas destruidas por completo, salvo unas pequeñas muestras que quedaron como comprobación de su existencia.

Pues bien, apenas acabada la guerra en 1939 y comenzada la restauración del templo, el pintor comienza a plantearse otra serie de pinturas, en un proyecto más ambicioso aún que el primero, que le duró hasta 1945; por suerte, esas sí que podemos verlas todavía hoy. Yo al menos tuve la fortuna de plantarme ante ellas y disfrutarlas hace unos años.

La impresión fue muy fuerte, de esas que te hacen empequeñecerte ante la magnitud de la obra y de la idea; ante la valentía de un pintor capaz de enfrentarse a tantos metros de pared y conseguir llevar a cabo algo coherente sin morir en el intento. Bueno, esto último no puede afirmarse del todo en el caso de Sert, pues murió el mismo año en que acabó sus pinturas, con 71 añitos a la espalda y agotado por el esfuerzo. Al visitar la catedral tuve una sensación parecida a la que, años más tarde, me asaltó cuando entré en la Sixtina y levanté la cabeza para ver el techo de Miguel Ángel y el Juicio Final. No es que yo quiera comparar un artista universal con un pintor considerado regionalista, pero el efecto de grandiosidad que te hace parecer como un enano –el síndrome del David lo llaman ahora- es parecido. Además, la temática es similar: Miguel Ángel da un repaso a la historia humana desde la creación del mundo hasta el fin de los tiempos, centrándose en la etapa anterior a Jesucristo. Sert es más anárquico: toca de pasada el pecado original –imagen de arriba-, la historia de Caín y Abel y salta a la pasión y muerte de Jesús –imagen adjunta-, para luego regodearse en el martirio de los apóstoles y discípulos.

Pero lo más impresionante es el efecto de conjunto. Cada escena está enmarcada por unos inmensos cortinajes rojos simulando terciopelo. Sobre fondos arquitectónicos se mueven infinidad de personajes en actitudes escorzadas y violentas, subiendo y bajando por andamiajes o escaleras, como enjambres u hormigueros. Se diría que los acontecimientos han convocado al mundo entero. Aquí y allá pululan individuos que llevan instrumentos –llaves, bastones, martillos, tablones, escalas...- de tamaño descomunal y que se entregan a su trabajo con ahínco y pasión. Esto les inocula un movimiento que recuerda de nuevo a los jóvenes desnudos –los ignudi- de Miguel Ángel en la Capilla de Roma. Es una auténtica exhibición de las numerosas y variadas posturas que puede adoptar el cuerpo humano gracias a sus articulaciones.

Otro detalle de premio es la técnica pictórica. Los murales fueron realizados sobre tela en París y luego pegados a las paredes de la Catedral. Previamente Sert había dado a las telas una capa homogénea de color dorado sobre el que, como si de una simple aguada se tratase -¡pero qué aguada!-, fue trabajando los motivos con óleo de color sepia muy licuado. Después se divirtió quitando la pintura húmeda con trapos, o con la mano, arañando y añadiendo capas y capas de veladuras hasta conseguir los contrastes de luz y sombra que tanta animación visual dan al conjunto.

Estas pinturas de Vic no son tan famosas como las de la Sixtina, y con razón. Pero merece la pena verlas, al menos una vez, para hacerse una idea de lo que es capaz de hacer un hombre con habilidad y entusiasmo...

lunes, 12 de diciembre de 2011

124 / DE TAL ABUELO TAL NIETO


Domenico Ghirlandaio era un buen pintor y un gran negociante al mismo tiempo, combinación poco usual. Fue muy famoso en Florencia por sus pinturas al fresco, a las que siempre incorporaba a algún personaje de su entorno para inmortalizarlo y así ganarse su favor. También hizo maravillosas pinturas sobre tabla, en las que retrató a la gente importante de su época, por ser el pintor de moda. Una de ellas es este doble retrato familiar con típico paisaje renacentista al fondo. Olivos y cipreses sobre colinas: ¡Esto es la Toscana! Aunque, bien mirado, esa montaña gris del fondo más parece flamenca que otra cosa...

Sasetti, Francesco Sasetti, como quien dice Bond, James Bond. Así se llama el abuelo del cuadro, que ya había encomendado otros encargos al pintor. Ahora quiere que le pinte un retrato que pueda dejar a su familia como recuerdo. Y Ghirlandaio lo representa en un momento de intimidad y de afecto, mientras abraza y es abrazado por su precioso nieto, que viste un atuendo típicamente florentino.

Y, como hay confianza, ni siquiera disimula ese rinofima que el anciano muestra en su nariz. Cualquiera diría que al viejo le gusta empinar el codo y por eso tiene esa “nariz de borracho” gruesa, tuberosa y enrojecida. Pero nada más lejos de la realidad. La deformidad nasal le viene de hace ya muchos años y es consecuencia de una enfermedad llamada rosácea que se manifiesta por una hiperplasia de la piel y de los folículos de la nariz, que acaba por tomar un aspecto nodular. A consecuencia de la hinchazón, los vasos sanguíneos quedan anulados y el organismo debe crear otros nuevos adaptados a la nueva situación. Siempre se creyó que esta enfermedad era consecuencia de la excesiva ingesta de alcohol, tesis que ya se sabe con certeza que es errónea. Es más, Sasetti trasluce en sus rasgos el carácter de un hombre tranquilo, dulce de trato y comedido de costumbres.

Pero, pasada la primera curiosidad por el aspecto nasal, lo que percibimos inmediatamente después es el inmenso torrente de afecto que circula entre abuelo y nieto, encarnado en las miradas de ambos y en la sonrisa, apenas esbozada pero plena de bondad, del anciano. El niño se lanza con frecuencia entre sus brazos, pero él lo percibe cada vez como si fuese la primera, como algo nuevo y maravilloso. El chiquillo –se nota en sus ojos- viene a contarle algún problema o la última contrariedad. Y sabe que siempre encontrará a su abuelo -rinofima incluido- dispuesto a escucharlo y a abrazarlo.

Por su parte, Ghirlandaio siguió cosechando éxitos en Florencia y fuera de ella. Pero su mayor gloria fue, sin duda, que por su taller pasó un joven de mal carácter al que le enseñó la técnica de la pintura al fresco. Y éste la asimiló de una forma extraordinaria.

Dicho joven se llamaba Miguel Ángel Buonarroti y, como quien no quiere la cosa, acabó pintando la Capilla Sixtina de Roma... ¡Casi nada!

jueves, 1 de diciembre de 2011

123 / EL BESO DE LOS AMANTES





Pocas veces un dibujo consigue expresar tanta pasión con unas escasas líneas y algunas manchas. Sobre un papel de color marrón claro, Théodore Géricault, el pintor de la famosa Balsa de la Medusa (entrega 88) que tanta polémica suscitó en su tiempo, ha trazado unas suaves líneas con sanguina –una especie de tiza de color rojizo- difuminándolas en algunas partes con el dedo y dejándolas en otras tal cual. Ya están los volúmenes definidos, los dos cuerpos situados en postura acrobática, los labios de ambos juntos y los brazos rodeándose mutuamente. Pero ¿y la luz?


Entonces el artista coge un tubo de témpera blanca, pone un poco de pasta en un recipiente y la disuelve con agua. Después de pensar un rato, se decide a aplicarla en los sitios que considera apropiados: una pasada sobre el cuello de él, otra sobre el pecho de ella, en la cintura, en el muslo y en la tela que le cubre las piernas. Una pincelada ancha y suave sobre la sábana de la cama y otro tanto sobre la almohada. En el brazo derecho de él y en el izquierdo de ella; y, por fin este toque final sobre la rodilla del hombre, que desciende por la pantorrilla sin llegar al tobillo.

No está mal, pero aún no es suficiente. Vuelve a mojar en la témpera blanca, que esta vez está más pastosa, menos diluida y presenta un blanco fulgurante. Un par de toques en el hombro del hombre y en su brazo; unas pinceladas sueltas sobre el pecho y el hombro izquierdo de ella, respetando la zona de sombra por el efecto de volumen. Luego la cadera y la tela de las piernas, esta vez a pinceladas verticales para simular los pliegues del tejido. Sobre la sábana no, porque debe verse en un segundo plano, pero sí en la almohada; apenas unos trazos que definan las arrugas. Y, como en la pasada anterior, un leve retoque en la pierna del joven.

Las caras ni tocarlas, porque supone tener que insinuar los rasgos y es mejor dejar los dos rostros en penumbra. Así tiene más misterio y mucho más morbo. Tampoco interesa que el pelo de la mujer resalte demasiado, sino que se funda suavemente con el fondo. Para acabar, unos toques de negro carbón bajo los cuerpos, justamente en los pliegues de la sábana que arrastra ya que, aunque sabemos que es blanca, queda perdida en la sombra y apenas insinuada. Ahora sí. ¡Perfecto!


Seguramente sucedió de esta forma o similar. La obra tiene apenas el tamaño de un folio y el papel no es nada especial, un simple papel de envolver. Pero raras veces hemos podido percibir tanta pasión y tamaño arrebato en el arte. Sin escenarios, sin columnas ni salones, ni paisajes de fondo. Sólo una escueta habitación en la que se encuentran los cuerpos ardorosos de los amantes y una sencilla cama en la que se libran las batallas más fogosas.

Al final nadie queda derrotado y ambos salen vencedores. Sudorosos y agotados, pero felices...

viernes, 25 de noviembre de 2011

122 / ANTES DE LA INYECCIÓN


La obra pictórica de Norman Rockwell se mueve en el dífícil y arriesgado equilibrio entre el arte y la ilustración. De hecho, gran parte de sus cuadros se fueron publicando como portadas de revistas, concretamente del Saturday Evening Post. Es un tipo de pintura que gusta a todo el mundo, a la gente mayor por las cosas que cuenta, siempre con un toque de humor y a los más entendidos por cómo las cuenta, con una técnica hiperrealista y un poder de observación más que encomiable. El dibujo es en todos los casos intachable y sus escenas dan siempre una impresión de vida cotidiana que nos sorprende.

Veamos un ejemplo: un niño llega a la consulta del médico porque nota un cierto malestar y además le duele el pecho. El doctor le ordena subirse a la silla y bajarse los pantalones, por ese orden. Mientras espera el pinchazo fatal, el niño se entretiene leyendo con dificultad y atención los diplomas que garantizan que no se trata de un falso médico. Su cabello es pelirrojo y tiene todas las trazas de ser muy travieso. Hiperactivo diríamos hoy.

Rockwell retrataba, más que pintaba, las cosas y a las personas de su entorno. Vivió en Stockbridge, Massachusetts y en esa localidad tiene un museo dedicado a su obra. La estación es fría y por eso el niño viste pantalones de pana, guantes, abrigo forrado por dentro y gorro con orejeras. Los mismos muebles del armario y la persiana nos hacen transportarnos mentalmente a la década de los 60, la de las grandes revoluciones sociales en todo el mundo. El médico es también el médico de aquel pueblo en aquella época y tiene nombre y apellido. Todo muy real y todo muy creíble.

La gente esperaba con expectación las portadas del Saturday Evening Post, porque se veía reflejada en sus escenas amables y cotidianas. Durante 47 años estuvieron publicándose en el semanario y en la mitad de ellas aparecían uno o varios niños. Escenas costumbristas en las que cualquiera podía participar, porque ocurrían a diario. Por eso a Rockwell se le considera el cronista gráfico de la América en desarrollo durante medio siglo.

En 1963, el pintor dejó el Post y empezó a colaborar con la revista Look. Para ella se planteó temas más profundos y comprometidos, como los derechos sociales, la segregación racial, la pobreza y otros. Temas estos propios de la historia. Pero personalmente creo que lo suyo era la intrahistoria, la historia del día a día entre las cuatro paredes del hogar y las cinco calles del pueblo.

Sin duda con el cambio ha ganado en trascendencia, pero, ¿ha ganado en interés? ¡Qué queréis que os diga! Ya no es lo mismo...

jueves, 17 de noviembre de 2011

121 / UN CÓMIC DEL GRECO


Narrar una historia supone, como no puede ser menos, una sucesión de tiempo. Yo, por ejemplo, si cuento oralmente una leyenda o un cuento a los niños, necesito para ello un periodo más o menos largo, que me permita empezar por el principio –“Érase una vez...”-, seguir con una serie de aventuras que se dan en el desarrollo y acabar en un final o desenlace y, si es preciso, con moraleja o enseñanza. En esto creo que estamos todos de acuerdo.

Pero en un cuadro no. Si me planto delante de un cuadro para estudiar su argumento, desde el primer momento lo estoy viendo todo de golpe y el tiempo que le dedique será para conocer los personajes e identificarlos dentro de la historia, pero dicha historia no estará organizada en función del tiempo, como en el caso anterior, sino en función del espacio, es decir, en viñetas situadas aquí y allá, con un mayor o menor tamaño según su importancia. Exactamente como pasa en un cómic de Astérix y Obélix, de Mortadelo y Filemón o en un manga.

Doménikos Teotokópoulos –el Greco- estructura este relato en cuatro viñetas, cuya categoría y orden vienen en el esquema adjunto. En la viñeta 1, Mauricio –con coraza violeta- discute con sus centuriones qué decisión tomar, si renunciar o no al cristianismo. (Como curiosidad, a la izquierda y detrás del general –imagen pequeña- podemos ver a un centurión con barba afilada que nos mira, que no es otro que el mismo Greco, que no ha querido perderse este momento de heroísmo).

En la viñeta 2, mucho más pequeña, los soldados –capitaneados por el mismo Mauricio- son conducidos a la muerte, pues se supone que se han negado a homenajear a los dioses. Van todos desnudos y portan las banderas que ya hemos visto en la viñeta anterior.

En la viñeta 3, un soldado que vemos de espaldas a la izquierda los va decapitando por orden mientras, en la cabeza de la fila el general –todavía de violeta- y los otros centuriones ya conocidos les dan ánimos y les recuerdan el premio que les aguarda.

Este premio aparece en la viñeta 4, y no es otro que el cielo, situado en la parte superior, donde unos ángeles les ofrecen la corona de laurel destinada a los héroes y la palma destinada a los mártires, mientras otros, en el extremo izquierdo, tocan diversos instrumentos musicales y cantan salmos.

Lamentablemente, este precioso cómic de casi cinco metros de alto no terminó de gustar al Rey, que encargó la decoración del Escorial a otros artistas de segunda fila venidos de Italia, a los que hoy casi nadie conoce. Y eso que Doménikos hace en esta obra una auténtica demostración de estructuración espacial y un dominio de la narración encomiable.

Ya lo dice el refrán: “Más vale tener suerte que velar un año”.

viernes, 11 de noviembre de 2011

120 / LAS REVUELTAS DE BARCELONA EN 1902

Al brincar el siglo XX, la pintura del género histórico da un cambio muy sustancial: se olvida de las leyendas medievales -casi siempre ejemplarizantes, de reyes y de monjes, de apariciones y de batallas gloriosas- y vuelve la vista hacia el entorno más próximo, hacia la intrahistoria que se está haciendo día tras día. Y allí, en la Barcelona de 1902, lo que todos los días se repite son las huelgas obreras, las barricadas y las cargas de la policía o de la guardia civil.

Ramón Casas, un excelente dibujante que retrató a todos los artistas y personas influyentes de su tiempo –gracias a él conocemos los rostros de muchos escritores y artistas- se animó a arremeter un cuadro de grandes dimensiones –casi 5x3 m.- representando una de estas cargas de la guardia civil contra la muchedumbre obrera. No se trata de una batalla, ni siquiera de un combate, pues unos pocos van a caballo y portan sables afilados y relucientes y otros, los más, sólo cuentan con sus manos como armas ofensivas y sus pies como armas defensivas. Y, además, tienen hambre.

A media tarde, cuando el sol comienza a ponerse sobre la iglesia de Santa María del Mar –exactamente, la de la famosa novela La Catedral del Mar de Ildefonso Falcones - en una amplia explanada y entre fábricas y almacenes de hilaturas, presenciamos con asombro cómo un obrero anónimo es arrollado salvajemente por el caballo que azuza el guardia civil de turno, perfectamente pertrechado como una fuerza antidisturbios de entonces.

La masa obrera, espantada ante las patas de los caballos y los brillos de las espadas, se arremolina sobre sí misma como protegiéndose y cubriéndose unos a otros ante un enemigo común que tapa sus rostros con tapabocas de color rojo. No llegamos a percibir ni una sola cara –ni siquiera la del protagonista absoluto, el que se cae delante del caballo- pero, por su movimiento nervioso y descontrolado, notamos el pánico que embarga a los manifestantes. Toda la zona del centro del cuadro estaba hace unos momentos repleta de gente y ahora, como por un milagro, todos se han replegado sobre sí mismos dejando un montón de espacio libre. Hombres, mujeres y niños se arrebujan unos contra otros. No buscan el calor pero sí huyen de la frialdad de las hojas de acero que pueden cortar uno o varios cuellos en cuestión de segundos.

Quieras o no la muchedumbre, como el anonimato, protege. Y la protección es doble si se trata de una muchedumbre anónima. Y ahí estaba Ramón Casas y su maestría artística para dejar constancia de todo, como si fuera un periodista gráfico de los de siempre…

sábado, 5 de noviembre de 2011

119 / FÜSSLI, EL DE LA PESADILLA



Ésta es la obra más famosa del pintor suizo Johann Heinrich Füssli, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX. De ella pintó cuatro versiones y la que vemos aquí se encuentra en el Museo Goethe de Francfurt. Se trata de un cuadro prácticamente monocromo, lo que provocó que algunos malintencionados pusiesen en duda la capacidad del artista para el manejo del color. En todas partes hay envidiosos que ignoran que, según estudios posteriores, nuestros sueños son siempre en blanco y negro y que sólo los dementes sueñan en color. Este fenómeno se ve muy bien en la excelente película de Samuel Fuller “Corredor sin retorno” (1962), que disecciona el interior de un manicomio.

----------Pero retomemos el tema. Füssli, bastante antes de que naciese el Dr. Sigmund Freud, se plantea dar forma gráfica a los productos de nuestro subconsciente, y lo hace representando la pesadilla que sufre una mujer joven, con una postura forzadamente distorsionada sobre la cama, mientras se le acomoda sobre el pecho un pequeño ser monstruoso y repugnante que no es otra cosa que la misma pesadilla que, en sueños, le oprime el pecho y le impide respirar con libertad.

----------Toda la habitación está sumida en una penumbra amenazante y, por el fondo y a través de una cortina oscura, asoma un caballo ciego, con las órbitas a punto de estallar. Este animal, que durante el Romanticismo fue la encarnación del poder diabólico, aquí representa más concretamente el deseo y la potencia sexual masculina. Según ello, la muchacha está sufriendo unas terribles pesadillas a consecuencia de los deseos sexuales conscientemente reprimidos –fruto de la época victoriana e hipócrita- y estas pesadillas afloran, a través del inconsciente y durante el sueño, torturando a la pobre chica que, a la mañana siguiente, aparecerá sin duda triste y melancólica, por lo que sus padres llamarán a un doctor que le recetará varias sangrías y algún que otro jarabe...

----------El atuendo de la joven, así como la ropa de cama y el mueble que hay junto a ella con tarros de perfume y afeites indican que la muchacha pertenece a una clase social económicamente alta. No era corriente que la melancolía –hoy la llamaríamos depresión nerviosa- hiciese presa entre las muchachas de la clase baja, ocupadas todo el día en trabajar para obtener un mendrugo de pan, sino entre la gente ociosa y desocupada de la alta burguesía y la aristocracia, siempre desocupada y que vivía del cuento.

----------La postura del cuerpo indica un sueño agitado. El pelo lacio que cae hasta el suelo y los brazos en actitud de abandono expresan agotamiento físico y psíquico a consecuencia de los combates nocturnos contra el espectro que, firmemente sentado sobre el pecho de la muchacha, se ríe por lo bajo, seguro de su victoria sobre la débil psiquis juvenil.

----------Todo porque su cuerpo está reclamando un amor que todavía no llega...

----------Y para acabar, ¿os habéis fijado en la clarísima forma de triángulo casi equilátero que tiene la composición? Se ve bien en el esquema adjunto. Por algo este artista es considerado uno de los últimos ejemplos del Clasicismo, pues aún aplica los esquemas clásicos para estructurar sus obras a partir de las formas geométricas elementales, cuadrados, triángulos, círculos u óvalos. ¡Cosas del Arte…!

jueves, 27 de octubre de 2011

118 / LA REINA MUERTA APESTA


La pintura histórica del siglo XIX aportó grandes cuadros, muchos de los cuales se encuentran actualmente en el Museo del Prado y otros prestados a los museos provinciales.. Estas obras han estado largo tiempo menospreciadas por los artistas y la crítica, amantes de lo novedoso y de lo que se ha dado en llamar “las nuevas vanguardias”, una necesidad incontrolada de ser moderno y estar a la última que, según mi opinión, ha propiciado en parte el “todo vale” que hoy día invade muchos de nuestros museos y galerías de arte.

Hablamos de cuadros de gran formato, muy documentados, magistralmente realizados y que, casi siempre, cuentan –como su nombre indica- una historia. Veamos hoy la obra pictórica Conversión del Duque de Gandía, de José Moreno Carbonero.

¿Qué valores narrativos tiene la obra? Sentimentalmente, la emotividad de la escena y cómo el Duque de Gandía, gran admirador y fiel servidor de la difunta, se derrumba ante el espectáculo de la muerte, teniendo que apoyarse en uno de sus acompañantes para no caer al suelo. Resulta también llamativo el detalle del caballero que abre la caja y tiene que taparse la nariz con su propia gorra, para paliar el hedor insoportable que emana del ataúd.

En cuanto a los valores plásticos, resalto el contraste entre la amplia zona iluminada de la derecha y la zona en penumbra de la izquierda, donde se agolpan las autoridades y los curiosos, varios de los cuales son claros retratos tomados del natural. El caballero de la armadura actúa como eje de unión de ambas zonas. Pero, sobre todo, llamo la atención sobre la gran masa color salmón que forma el féretro con todos los ropajes y mantos que lo adornan. Los pliegues están trabajados con una maestría insuperable, así como la transparencia del velo que envuelve el cuerpo de la difunta. Puede verse en el detalle adjunto.

El dibujo es otro de los valores incontestables. El pintor trabajó el cuadro durante mucho tiempo, cuidando y eligiendo con precisión los personajes, sus expresiones faciales, su postura y su situación en el espacio. Elaboró gran cantidad de estudios y bocetos preparatorios. Nada se dejó al azar. Todo estuvo convenientemente documentado, en un auténtico trabajo de investigación a nivel gráfico. En cada detalle se nota la maestría de un gran dibujante.

Y lo más asombroso es que Moreno Carbonero, el maestro pintor, tenía sólo veinticuatro años cuando realizó esta obra. ¿Hay quien dé más...?

jueves, 20 de octubre de 2011

117 / LA BARCA DE DANTE




Eugene Delacroix fue un romántico en el sentido pleno de la palabra. Con ello queremos decir que concedía más importancia a la expresión que a la anécdota, al revés que el pintor de moda en su tiempo, J. L. David, cuyas figuras pecan siempre de frialdad y estatismo. Delacroix, por contra, es el movimiento, la pasión, el dinamismo. Y estas características se ven perfectamente en esta obra del Museo Nacional del Louvre, en París.



Pero el auténtico movimiento está en la parte inferior y en torno a la barca. Ahí se encuentran todas las pasiones humanas llevadas al límite y los sentimientos que rozan el paroxismo. Ante una condena eterna como la que asegura el texto de Dante, los reos expresan todos los estados de ánimo posibles. A la derecha, dos figuras se abrazan resignadas. Más allá, una mujer se revuelve sobre sí misma, al tiempo que, desalentada, intenta asirse a la barca. Su mismo vientre sirve de apoyo a otro que, desesperado, intenta subir la pierna por encima de la borda. Más a la izquierda, uno bastante joven se deja llevar por el oleaje, abandonado ya a su suerte, aceptando la inutilidad de cualquier esfuerzo. Y, en colmo de la agonía, una figura con ojos de locura intenta, inútilmente, cogerse con los dientes a la proa de la barca, única y remota posibilidad de salvación. Aunque todos saben que sus intentos son inútiles, pues la suerte ya está echada. ¡No hay salvación alguna!


Esta fue la primera gran obra de Delacroix y la que le dio a conocer ante la sociedad francesa y los grandes Salones de Arte. Un torbellino de pasión y de agitación. Y cuando se fue cansando de los temas históricos o literarios al uso, emprendió una serie de viajes por España y el norte de África, para buscar el origen, los colores primitivos surgidos directamente del sol...


Buscaba la luz y el color primigenios, sin veladuras, cara a cara. Y los encontró, sin duda. Pero esa ya es otra historia…

viernes, 14 de octubre de 2011

116 / LA MÁQUINA DE CHICLES XV


No, no nos hemos equivocado. No estamos en la feria, ni tampoco a la entrada del kiosco de la esquina, cuyo portal tienen desgastado los niños de tanto pasar. Estamos en una de las salas de la Louis K. Meisel Gallery, en Nueva York, y la muestra es del americano Charles Bell. Actualmente, el hombre tiene ya más de setenta años y el pulso le tiembla cuando pinta, por lo que ha decidido pasarse a otro estilo menos figurativo. Pero en sus buenos tiempos, como cuando “retrató” a esta Máquina de chicles -y ya va por la 15ª versión-, el pintor tenía un pulso extraordinario y su mano sabía exactamente cuándo dar la pincelada, dónde darla y con qué tono de color. Era lo que se dice un manitas.

Después de hablar con el dueño de la tienda de caramelos, se pasó varias horas ordenando las bolas de chicle dentro de la esfera de cristal. Tuvo suerte de que el tipo era buena persona y puso a su disposición toda la tienda. “¡Alguna publicidad me hará, y daño ninguno!” –pensó para sus adentros el hombre. Charles le pidió algunas sortijas de bisutería barata, de ésas que tanto gustan a las niñas, un colgante verde en forma de elefante y algunos otros que fueran muy brillantes, sobre todo brillantes. Luego el frasco de los chupa-chups y el de los frutos secos a la derecha. Hecho todo esto, sacó una foto del conjunto, procurando que se viesen sobre todo los brillos.

Ahora empieza el trabajo propiamente dicho. El tal Bell es un tipo muy exigente y para él el tiempo cuenta poco. Le echa horas y horas; si trabajase a jornal, ya sería millonario. Pero es un artista y como tal se plantea su trabajo. ¿Arte Pop? ¡Ni flores! ¡Realismo puro y duro! Eso es lo que busca el pintor con cada una de las obras. A partir de una buena fotografía –a nadie se lo ha negado jamás- nuestro amigo comienza un trabajo lento y detallista con lápiz sobre un lienzo de más de dos metros por uno y medio. Cada bola en su sitio y cada piruleta en su postura correspondiente. Huyendo del tópico. Nada se deja a la memoria ni al arquetipo. Por eso cada bola, aunque muchas son del mismo color, es diferente debido a la situación en que se encuentra y a las que tiene en su proximidad. Cógete dos cualesquiera y compáralas. Una, seguro, tendrá el reflejo más alto o más brillante. Los contrarreflejos de ambas son del color de la bola de al lado, o bien la sombra de la figura apoyada tiene una forma distinta... Tantos y tantos detalles que hacen que el cuadro en su conjunto y cada uno de sus elementos sean más reales que la misma realidad.

Cuando vemos la máquina expendedora en la tienda, nuestra atención vagabundea por el resto de cosas que llenan el espacio, pero cuando la vemos en la galería, con un tamaño muy ampliado y sin que nada nos distraiga, se nos impone por sí misma, parece que se nos viene encima y cada desconchado de la pintura nos sumerge en un mundo extrañamente personal (ver detalle adjunto). La sombra del pulsador hacia abajo, el hueco por donde sale la bola, el cromado del candado que cierra la tapa, los palos de las piruletas, las cáscaras de los cacahuetes, los reflejos en la bola de cristal y en los dos tarros de detrás. Tantas cosas…

Todo nos obliga a ver las cosas con una precisión que nuestro ojo es incapaz de conseguir. Por eso, por los estudios y los lofts de N. Y. ya se está empezando a hablar, no tanto de Realismo cuando de Hiper o Suprarrealismo, que tanto da... Lo dicho: una realidad –la artística- más real que la misma realidad. Una lucha a brazo partido contra la fotografía, que tanta competencia está haciendo a la pintura. La venganza del arte contra el imperio de lo real. Pues ahora resulta que el tipo –el tal Bell- aún no está contento del todo y va y suelta:

“Mis cuadros parecen reales, pero se trata de una realidad subjetiva”. ¡Ahí queda eso! Que cada mochuelo escoja su olivo…

jueves, 6 de octubre de 2011

115 / EL GRECO Y LA BALLENA




Este cuadro del Greco, que actualmente se encuentra en El Escorial (Madrid), fue pintado por el artista cretense con la única intención de halagar al rey Felipe II, ganarse sus favores y, casi seguro, atraer la atención real sobre su arte, porque el monarca estaba buscando pintores para la decoración del Real Monasterio. Lo logró, pues el rey le encargó una obra de prueba y Doménikos pintó El Martirio de San Mauricio, que no resultó del agrado del rey Felipe, que lo rechazó a pesar de reconocer la valía del autor. La que ahora nos ocupa se titula Apoteosis de la Liga Santa.

La intención interesada se nota al primer golpe de vista. Tocó al Rey en la fibra más sensible, en la organización de la Liga Santa para luchar contra los turcos, que abocó en la gran batalla de Lepanto. Como es típico en las grandes obras alegóricas del Greco, representa ambos mundos, el terreno y el celestial, en imbricada armonía. En la parte inferior (detalle 1), podemos ver en círculo a los representantes de las repúblicas que eran miembros de la Ligael Dogo, de espaldas, por Venecia, el Papa por el Vaticano, Don Juan de Austria, como un centurión romano, por España y algunos más- a los que acompaña Felipe II (detalle 2), totalmente vestido de negro y arrodillado en actitud de adoración ante el Nombre de Jesús, representado por sus iniciales –JHS: Jesús Hombre Salvador- en la parte superior de la composición, sobre un fondo dorado.

Alrededor, el pintor hace intervenir a las fuerzas del cielo y a las del infierno. Éstas últimas –como siempre los fragmentos más atractivos e interesantes- se ven en la parte derecha: un mar de fuego al que se lanzan los condenados presos de la desesperación. A él llegan, no en la barca de Caronte como tantas veces hemos visto, por ejemplo en la Sixtina, sino en el estómago de una inmensa ballena, como Jonás. El cetáceo (detalle 3) los va tragando mientras resopla fuego y cenizas por las narices y ellos se van acomodando entre gestos de sufrimiento y estallidos de incendio. Por medio se ven varios esqueletos y uno de ellos -la muerte-, guadaña en ristre, va segando las vidas de los que están destinados al mar de fuego. Todo muy miguelangelesco por lo musculoso de los cuerpos y lo exagerado y amanerado de las actitudes. No en vano el Greco fue uno de sus discípulos aplicados.

Suponemos que la obra gustó al Monarca, pues se la quedó para su nuevo Monasterio, que llegó a ser la obra de su vida. El Greco era un lince en el tema de buscar encargos y encontrar clientes y –exceptuando al Rey- todos debían quedar muy contentos, pues de algunas obras tuvo que hacer hasta cuatro y cinco copias, tal era la abundancia de pedidos. Pero eso no restó un ápice a su calidad, a su técnica impresionista adelantada a su tiempo ni a su vibrante sentido del color.

Porque, amigos, Greco sólo ha habido uno y, afortunadamente, se vino a España y aquí se quedó...

miércoles, 21 de septiembre de 2011

114 / LAS TRES EDADES DE LA MUJER


Gustav Klimt, pintor austríaco que vivió a caballo entre el siglo XIX y el XX, era un conquistador nato. Amaba a las mujeres y las pintaba, y viceversa. Todas deseaban posar para él porque tenía el don de embellecerlas y estilizarlas. Las rodeaba de elementos decorativos, curvas y círculos de colores, les ponía un fondo de pan de oro, les alargaba la figura, les idealizaba el rostro y acababan rendidas a sus pies. La película “Klimt” de Raoul Ruiz (2005), magníficamente interpretada por John Malkovich nos da una idea de lo anterior, dentro de lo que puede dar el cine por sus condicionamientos comerciales.

Su pasión eran los murales, largos y sucesivos, como el que dedicó a Beethoven, pero también trabajó la pintura de caballete y tenía una facilidad especial para el dibujo de desnudo. Pero dejemos algo para otra ocasión y centrémonos ahora en el cuadro de arriba, Las tres edades de la mujer, cuyo original se puede ver en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Por ese tiempo, Picasso se enfrentaba al mismo tema en su cuadro La vida, con resultados muy distintos (ver entrega 112).

El título, realmente, lo dice todo. En la franja central del cuadro –todo lo demás son aspavientos y florituras propias del simbolismo vienés, recargado y decorativista- aparecen el germen, la culminación y el ocaso de un proceso complejo y muy atractivo: la vida de una mujer al completo. Cada uno de los tres estados, -la infancia, la madurez y la senectud- necesita, al par que les sirve de contrapunto, a los otros dos. La niña duerme confiada en brazos de su madre y se envuelve los pies con las mismas transparencias que ella. Ahí está la clave de la infancia, en el abandono y la fe en el cuidado materno que le permite dormir largos periodos. Su mismo rostro nos dirige hacia la cara de la madre, que a la vez se siente –y el pintor consigue que esté orgullosa de serlo- mujer solícita y deseable. Nada que ver con la femme fatale ni con la vamp que muchos otros pintores contemporáneos han reivindicado en sus cuadros. Muestra su cuerpo grácil y elegante y sus piernas esbeltas se envuelven en tules que no sirven para abrigar sino para embellecer. Es la fruta madura, el huevo que ha eclosionado con éxito, la simiente que ha granado dando el máximo. Es la mujer bella y también es la madre.

Por último está la anciana, que antes fue hermosa y deseable. Hoy el vientre se le ha hinchado y el pecho asoma caído y casi plano por la flaccidez de los músculos y la debilidad de la piel. Las manos tersas y finas de cuando fue joven están ahora arrugadas y con signos evidentes de artrosis. Pero el pintor no le niega esa esbeltez aún atractiva, lo único que queda de la belleza que fue. Posa a regañadientes y no puede evitar taparse el rostro con las manos para que no veamos en él los estragos de la edad. Todo esto se percibe también en el dibujo preparatorio de al lado, del mismo artista.

A pesar de todo, Cronos –el Tiempo- aún no ha conseguido derrotarla del todo y su cuerpo se mantiene enhiesto, firmemente afianzado sobre unas piernas que envejecen más lentamente que lo demás... Todo gracias a la magia de Klimt, que usa su pincel como si fuese una varita mágica, o mejor, un bisturí de cirujía plástica.

Para él, pintar a las mujeres era una forma de amarlas. El amor al servicio del Arte… O tal vez sea al revés… Qui lo sa?

viernes, 9 de septiembre de 2011

113 / LA PIEDRA DE LA LOCURA


Todos sabemos que la miseria es mala consejera y que los tiempos de hambre obligan a agudizar el ingenio. Por eso parece que en la época medieval abundaban los sacamuelas que iban por los pueblos extrayendo dientes y sacando las piedras de la locura. Con nada montaban un tenderete como el que se ve en este cuadro llamado El cirujano, de Jan Sanders van Hemessen, actualmente en el Prado.

Sobre la mesa se muestra un título –naturalmente falso- de doctor capacitado para ejercer este oficio y en el poste hay colgadas algunas piedras que certifican que también se tratan los síntomas de la locura. Por entonces se estaba seguro de que a los locos les había crecido una piedra en el cerebro y que ella era el motivo de los ataques. El altar del sacrificio ya está preparado. Ahora sólo falta esperar al primer ingenuo que llegue para sacarle los dineros al mismo tiempo que los dientes o las piedras. El pseudomédico va acompañado de su esposa que, tras haber atado al enfermo a la silla con unas telas, le sujeta la cabeza para que se mueva lo menos posible. Detrás está la hija de ambos preparando un ungüento cicatrizante para la herida.

El paciente tendrá alrededor de unos veintitantos o treinta años. Es alto, fuerte y cuando le viene un ataque de locura trae mártir a su madre, ya anciana, que considera que todo lo que le pasa es un castigo del cielo. La pobre reza desesperada a la derecha, rogando por la curación de su hijo que, cada vez que se vuelve loco, reparte palos a diestro y siniestro.

El truco siempre es el mismo: el cirujano comienza poniendo cara de preocupación mientras abre una herida sajando la frente del enfermo con dificultad y, en el momento oportuno, su esposa, debidamente entrenada, desliza hábilmente una piedra dentro de la incisión, piedra que el falso médico extrae rápidamente et voilà!- con el consiguiente alivio del enfermo y de sus familiares, que regresan al pueblo más ligeros de cabeza y de bolsa.

Este timo medieval también tuvo su parte positiva. En tiempos de la Inquisición, muchos de los que eran acusados de brujería pedían ser sometidos a esta operación y de esta forma eran catalogados como locos y no como brujos, librándose así de la muerte en la hoguera. Ya sólo les quedaba salir con vida de una intervención quirúrgica de este tipo que, dadas las escasas medidas higiénicas de entonces -¿dónde está la mascarilla, dónde los guantes y la bata del pretendido cirujano?- entrañaba más riesgos quizás que la misma hoguera. Porque la operación se las traía, pues te dejaba seguro un boquete en la frente y quizás un dolor de cabeza de por vida. Tan era así que muchos preferían seguir locos, según dicen unos versos que corrían por la Holanda de entonces:

Si al fin has de sufrir tan horrorosos

momentos de dolor cuando te operan,

no es raro hallar a algunos que prefieran

conservar, porque son muy temerosos,

las piedras que tan crueles les laceran.

Muchos, sin duda, se librarían de este tormento, pero el Arte, fiel observador de cada época, ha dejado constancia cumplida de lo que fue y ya no sigue siendo… (Snif, snif!, diría el lenguaje del cómic, con un toque de nostalgia…)