domingo, 26 de diciembre de 2010

81 / EL ENANO DE VELÁZQUEZ


El título no quiere sugerir –¡Dios me libre!- que Velázquez fuera un enano, ni mucho menos. En pintura era un gigante. Sólo se refiere a que él mismo en persona pintó en este retrato a un enano de la corte de Felipe IV y que ese enano se llamaba Don Sebastián de Morra. Tal personaje estuvo un tiempo en Flandes y, a su regreso a Madrid, entró como sirviente del Príncipe Baltasar Carlos. En la corte recibía tratamiento de “don”, tenía sus propios criados y resultó ser de aúpa, pues parece que se ligó a la mujer del por entonces aposentador real, fémina que estuvo a punto de morir a manos de su astado marido en un episodio temprano de violencia de género. El mismo médico Don Gregorio Marañón confirma este rumor, diciendo de él que “esta clase de enanos suelen ser muy lujuriosos, mientras los demás no tienen aptitud alguna para ese tipo de aventuras amorosas”.

Este hombre padecía acondroplasia, una enfermedad que afecta a los huesos largos del cuerpo, que tienen cartílagos de crecimiento. Dichos cartílagos se osifican prematuramente y el crecimiento cesa antes de lo debido. La enfermedad conlleva también una frente poderosa y una nariz achatada, además de las manos en tridente, con todos los dedos de la misma longitud. Todo ello no es óbice para que su mirada sea orgullosa y desafiante.

Velázquez trata a los enanos y disminuidos de la Corte con un respeto exquisito y procura disimular sus defectos y deformidades. Por eso a Don Sebastián lo pone de frente y sentado, con lo que pasan inadvertidas su piernas cortas y palpablemente arqueadas. Por eso hace que cierre los puños, obviando así sus extraños y deformes dedos. Por eso también lo viste con ropajes púrpura y oro y lo adorna con puños y cuello de encaje fino, logrando de esta forma que el brillante colorido solape la cortedad de los brazos.

Y una curiosidad final: Dalí, unos años antes de morir, pintó su propia versión del enano de Velázquez. Lo sitúa en un entorno cortesano –infantilmente cortesano- y le pone en hombros, cabeza y manos sendos huevos fritos, siguiendo con su afán de épater le bourgeois por encima de todo. De una ventana del palacio, y cogida con un imperdible a la manga derecha, sale una larguísima cuchara cargada de sopa que llega hasta el primer término. Firma como Gala-Dalí.

Pero Gala ya ha muerto y Dalí está ya perdido y huérfano. El resultado no puede por menos que ser patético. Ganas me están entrando de llorar. ¡Buaaaaa...! Lo siento. No puedo evitarlo…

end


domingo, 19 de diciembre de 2010

80 / ¡CHICAS, AL SALÓN!


----------Henri de Toulouse-Lautrec tenía sangre azul, pues provenía de la nobleza francesa, ya caída en desuso después de la Revolución. Siglos antes, sus antepasados fueron cruzados con Godofredo de Bouillon, poseyeron parte del Midi francés y habitaron el castillo de Albi. Henri nació enfermizo y a los catorce años sufrió dos caídas consecutivas mal curadas que hicieron que sus piernas se quedasen cortas como las de un enano.
----------Este hándicap le impulsó, ya de adulto, a elegir el camino glissant de la bebida, de las mujeres y de la vida desorganizada en general. Tal es así que, en sus últimos años, pasaba largas temporadas en los burdeles, conviviendo con las “internas” y compartiendo con ellas mesa y cama. Todo esto, unido a su debilidad innata, le provocó la muerte a los treinta y siete años.
(¡Lástima de talento desperdiciado!)
----------Nadie como él conocía las maisons closes de la Rue d’ Amboise y de la Rue des Moulins en el París galante de principios del siglo XX. En ellas atendía las confidencias de las pensionnaires y les escribía las cartas a las que eran analfabetas. Las conocía, las escuchaba, las amaba y las pintaba. Decoró sus salones y les regaló la inmortalidad al incorporarlas a sus cuadros.
----------Uno de los más importantes es el de arriba, Au Salon de la Rue des Moulins (Museo Toulouse-Lautrec, Albi), en el que vemos a un grupo de prostitutas formalmente sentadas en la sala de recepción, mientras aguardan la llegada de los clientes. Nada resulta artificioso ni ficticio. Todo es sincero en las expresiones de soledad y aburrimiento de estas mujeres que esperan y que, llegado el momento, tienen que hacer de tripas corazón ante los caprichos y las fantasías de los hombres hambrientos de sexo. Jamás el artista intenta mejorar sus rasgos ni depurar su belleza, ya ajada por los años y los sinsabores. Sólo el decorado pseudo asirio-babilónico –con un exotismo de evidente cartón piedra- resulta falso, aunque útil para despertar la imaginación de los visitantes, que llegaban a pedir que las prostitutas se vistiesen de “primeras comulgantes, de monjas, de viudas enlutadas, de bailarinas exóticas, de japonesas con kimonos, de domadoras, sin pantalones, con botas negras o con un látigo en la mano...”
----------Tres de ellas miran atentamente hacia la derecha donde, fuera de campo, hay unas muchachas abrazándose y besándose. Más tarde, el cuadro fue recortado por este extremo y apenas se vislumbran estas figuras. En primera fila, y mirando descuidadamente hacia nosotros, envuelta en una larga bata de color rosado, está la madame, la patrona, con expresión de nobleza y contención. Ella protegía y pagaba a las chicas, cuidando de sus necesidades higiénicas con periódicas revisiones médicas, a fin de detectar el menor asomo de sífilis, el “mal francés”.
----------Pocos artistas las miraron con tanto cariño como el pintor de Albi. Las pintó como eran, a veces feas y dolorosas, pero nunca repugnantes ni repulsivas. De aquí emana en parte el encanto de su arte: Toulouse-Lautrec es capaz de extasiarse ante ellas, descubriendo bajo sus arrugas y bajo las demás marcas del tiempo una belleza invisible para otros...

lunes, 13 de diciembre de 2010

79 / El SUEÑO DE HODLER


----------Esta obra del pintor suizo Ferdinand Hodler, titulada La noche, es una composición mural que forma pareja con otra de similares dimensiones llamada, lógicamente, El día. Ambas están en el Kunstmuseum de Berna. Como toda obra de arte tiene dos caras: la que se ve y se lee con facilidad y la que se vislumbra, pero cuyo contenido se escapa a la comprensión.
----------La primera cara nos muestra a una serie de personas que están durmiendo, de uno en uno o en grupos formados indistintamente por hombres y mujeres. En estos conjuntos encontramos todas las combinaciones posibles: en los extremos superior derecho e inferior izquierdo duermen un hombre solo y una única mujer. En el rincón derecho inferior encontramos a una pareja y en el izquierdo superior se halla un trío. La variación es sólo numérica, pues los conjuntos están distribuidos de forma simétrica y a cada uno de un lado le corresponde otro en la parte opuesta, tanto vertical como horizontalmente.
----------Esta es la parte descriptiva. Los durmientes están situados en un paisaje desolado, con suelo de roca pura, sin más elementos. Las posturas son muy variadas y los desnudos espléndidos. Todo el cuadro está entonado en colores ocres y pardos, sin estridencias, de manera armónica, y únicamente las masas oscuras de las sábanas de color negro o verde oscuro llaman, aquí y allá, nuestra atención. Unas pocas flores de tallo largo constituyen el escaso elemento decorativo de toda la composición.
----------Y ahora el elemento inalcanzable. Véase para ello la imagen adjunta. En el centro mismo del cuadro, una figura cubierta por una sábana, negra también, se acerca a uno de los durmientes, que se despierta sobresaltado y con expresión asustadiza, mientras intenta –suponemos que inútilmente- apartar de sí la pesadilla.
----------Entonces comienzan a surgir las preguntas: ¿Se trata de algo real o ese fantasma sólo existe en la imaginación del que duerme? ¿Por qué ha sido él el elegido entre todos los durmientes? ¿Sufrirán los demás también sus pesadillas o es él sólo el que las padece? ¿Pretende el espectro únicamente asustarlo o su propósito es acabar con él? ¿Es un fenómeno esporádico o se repite noche tras noche? ¿Desaparecerá el fantasma en cuanto la víctima se encuentre totalmente despierta, o se trata de una batalla perdida de antemano?
----------Y así, de forma sucesiva, podemos ir desgranando un rosario de interrogantes cuyas contestaciones ignoramos o solamente podemos aventurar. El Arte de verdad, más que dar respuestas preconcebidas, abre baterías de preguntas que nos incitan a reconsiderar el entorno y a replantearnos lo que sabemos y lo que ignoramos. Son las dudas, los interrogantes, los que nos hacen avanzar como personas y como especie humana. ¿O no?
----------Hodler, el pintor simbolista, lo sabe y con sus obras, en buena parte herméticas, nos incita a descubrir la cara oculta de la luna...

lunes, 6 de diciembre de 2010

78 / ¿SOROLLA IMPRESIONISTA?


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Esta es una pregunta que, antes o después, puede surgir ante las obras de este genio irrepetible de la pintura llamado Joaquín Sorolla. Al ver sus paisajes playeros con los niños jugando a pleno sol, sus barcas con las velas hinchadas y a toda luz, a punto de ser varadas en la arena por los bueyes y sus mujeres paseando con los trajes blancos, que en algún momento pueden recordar a las mujeres con sombrilla de Monet -el padre del Impresionismo- muchos pensarán que sí.

----------Mi respuesta es no. Con los impresionistas tiene algunas cosas en común: su pasión por el paisaje, por los reflejos en el agua y, sobre todo, por la luz, la luz presente por doquier y que da vida y color a todo. También el descubrimiento de las sombras coloreadas, ni grises ni neutras. Para comprobarlo, basta con mirar la obra de arriba. El sol lo envuelve todo y estalla sobre la superficie del agua, hasta el punto de que el pintor ha tenido que colocar una caseta con cuatro telas para que no se nos cieguen los ojos. Las sombras que proyecta dicha caseta sobre la arena son de un azul limpio y el sol se cuela por las rendijas, dibujando líneas rosadas sobre la misma arena y en el suelo. Todo esto es puro Impresionismo.

----------Pero jamás un pintor impresionista hará unas figuras de tamaño tan grande, porque para él el paisaje sería lo primero y la figura, casi siempre de pequeño tamaño, sólo tendría la función de animarlo. Por nada del mundo un impresionista –Renoir o Monet, por nombrar alguno- usaría esas pinceladas tan anchas y tan largas para modelar las túnicas que las dos adolescentes están a punto de quitarse. Ni los rostros estarían tan definidos si los hubiesen pintado Pissarro o Degas. Tanto las cortinas que ondean al aire como las sombras azules serían auténticas sinfonías de pequeñas pinceladas de mil colores yuxtapuestos que, al entrecerrar los ojos y verlas desde lejos, nos darían la impresión de una luminosidad maravillosa.

----------La niña que se recorta en el borde del cuadro a la izquierda sí que es impresionista, porque la fotografía, -que ya por entonces tenía más de cincuenta años de vida- había introducido en el arte la composición espontánea y la figura incompleta, o sea la instantánea.

----------¿Entonces qué, lo es o no lo es? Mi opinión es que ni lo es ni tampoco deja de serlo, porque está nadando entre ambas realidades contradictorias. Por eso, para él y sólo para él se ha inventado un término –poco divulgado, ciertamente- que es el de luminista, es decir, que practica un Impresionismo sui géneris, con un estilo propio que llamamos Plenairismo o Sorollismo. Un estilo personal e irrepetible, fruto de unas dotes increíbles y producto de una observación atenta del entorno, además de resultado de una memoria visual prodigiosa. Todo esto junto era Sorolla. Basta mirar la segunda imagen, también de tema mediterráneo.

----------Porque el sol del Mediterráneo está encerrado en un mapa de pinceladas, pastosas las de luz y más líquidas las de la sombra. Como debe ser…

domingo, 28 de noviembre de 2010

77 / LOS POMPIERS ATACAN..., ¡HUYAMOS!


----------A mediados del siglo XIX, los Salones de Arte parisinos se llenaron de figuras desnudas en las actitudes más variadas. Se puso de moda el intento neoclasicista de revivir y actualizar la antigüedad griega y romana y todos los pintores que se consideraban vanguardistas se aplicaron con locura a pintar guerreros y mujeres, todos ellos desnudos, en escenas que reflejaban los argumentos más variopintos. Los hombres casi siempre llevaban en la cabeza el casco de guerra que a algún crítico, harto del fenómeno, le trajo a la mente la figura de los bomberos; sólo que, en vez de llevar mangueras en las manos, llevaban espadas.

----------Por eso lo bautizaron como el estilo “pompier" (bombero en francés). Unos cuadros representaban heroicas hazañas del pasado y otros la vida cotidiana en Grecia y Roma, pero en todos aparecían con profusión guerreros con cascos de pompier y mujeres desnudas. Diciéndolo con palabras de entonces, “musculosos muchachos con casco de bombero y mozas en porretas por exigencias del guión”. En todos se busca con ahínco la proporción perfecta, el estilo acabado y relamido, el parecido y los temas trascendentes y teatrales. En sus actitudes, los personajes muestran una grandilocuencia petulante y un esteticismo ñoño y ridículo, rayano en la cursilería. Es la cumbre del academicismo y muchos espectadores tocaban el cielo con las manos ante tanta maravilla.

----------Los pompiers no eran malos pintores, sólo que se dejaban llevar por la vorágine de la moda pompier y se les iba la mano en la forma de exaltar lo que para ellos era la belleza, lo bonito y lo “mono”, sin sentido alguno del ridículo. Hoy diríamos que habían caído en las garras del kistch, del arte que sólo es apariencia y no aporta nada de contenido, ni en sus planteamientos plásticos –que persiguen con afán el parecido fotográfico- ni en sus argumentos, inmersos las más de las veces en la absoluta banalidad. Los mismos nombres de los artistas nos remiten a la rimbombancia, a la nobleza decadente y a lo cursi: Adolphe William Bouguereau –autor del cuadro de inicio-, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson -que pintó el siguiente, llamado La muerte de Endimión-, Eugène Emmanuel Amaury Pineu Duval -que perpetró ese cursilísimo Nacimiento de Venus de la figura 3- y el mismo Jean Louis David que, perdido ya su empuje revolucionario y napoleónico, se refugió en el estilo pompier, como se puede ver en la última imagen, Venus y Marte. Y corto porque la lista se haría interminable...

----------Se trata de un tipo de pintura relamido, carente de fuerza y rebosante, en cambio, “de tetas o musculitos en composiciones grecorromanas inverosímiles con muchachitas tiznadas o desarrapadas con cara lánguida”. Y venga a montar salones oficiales llenos de desnudos, de cascos y de pompiers sin manguera, hasta que la gente quedó saturada y se cansó. La situación llegó a ser insostenible y estaba pidiendo a gritos un cambio...

----------Este cambio vino de la mano y los pinceles de Courbet y más tarde de Manet que, hartos de antigüedades y de gestas heroicas, plantaron su caballete ante la realidad viva del día a día y cerraron los ojos al pasado, abriéndolos al futuro.

Y ese futuro se llamó Impresionismo. Así, como suena…

domingo, 21 de noviembre de 2010

76 / COPIANDO COMO DESCOSIDOS



----------¿Realmente cree la gente que los artistas, incluso los más conocidos o famosos, los creadores de corrientes plásticas, han sido totalmente originales? Esta es una pregunta a la que es difícil contestar de manera afirmativa. Los motivos para el arte son infinitos, pero a lo largo de su historia se han ido creando unos géneros –el desnudo, el paisaje, el bodegón, el retrato, etc.- que se han llegado a convertir en lugares comunes, en pozos de los que todo el mundo ha ido sacando agua en forma de inspiración.
----------Es un hecho que Goya, en su juventud, hizo copias de cuadros de Velázquez; Rubens fusiló, con leves cambios, cuadros del Caravaggio y de otros autores; del gran Picasso ni hablamos, pues se le considera el gran devorador de las obras de los otros. Hace tiempo pronuncié varias veces una conferencia con diapositivas en la que analizaba de dónde había extraído Picasso muchos de sus temas y las numerosas interpretaciones que había llegado a hacer de las obras de otros autores. Y esta lista es interminable. Basten como botón de muestra las más de cincuenta versiones sobre las Meninas que hay en el Museo Picasso de Barcelona, en pleno Barrio Gótico.
----------Hace poco me encontré con una imagen curiosa cuyo autor no es excesivamente conocido por el gran público, aunque sí por los estudiosos del Arte. Se trata de Francis Picabia que, en el periodo entre guerras, batalló en la corriente surrealista en la que también militaron Max Ernst, André Breton, Óscar Domínguez y el mismo Salvador Dalí. El cuadro, pintado antes de su época surrealista, se llama Mujeres con bulldog y está en el Centro Pompidou de París. Como podéis ver arriba, se trata de dos mujeres sobre una cama, una arrodillada y otra tendida con una boa sobre el cuerpo. Entre ellas reposa un perro de la raza Bulldog, de pelaje blanco y
negro. Al fondo, una ventana con celosía emplomada deja ver un árbol seco. Todo muy normal...
----------Pero el azar quiso que, por pura casualidad, encontrase también en un libro el motivo de inspiración que
tuvo Picabia para este cuadro: una simple y vulgar fotografía publicitaria aparecida en una revista de modas, nada importante por otra parte. Entonces aún no existía el color en las reproducciones sobre papel. La mujer está sola sobre la cama y una cortina sirve de fondo a la escena. Ha introducido novedades y ha cambiado algunas cosas. La relación es palpable, desde luego, pero ¿podemos hablar de plagio? ¿Se trata de una sublimación de una fotografía vulgar? ¿Es el artista –aunque se trate de uno reconocido socialmente- un demiurgo capaz de inocular arte a lo que no es más que una simple imagen publicitaria? Por aquel entonces, otro miembro del grupo surrealista, Marcel Duchamp, había cogido un urinario industrial y lo había expuesto en una galería de arte, con el título Fuente y su firma, con lo que su precio subió incontables enteros. ¿Sucede algo parecido con esta imagen?
----------Mientras dejamos estas cuestiones pendientes para que cada uno se responda, llega el mismísimo Francis Picabia y, después de un largo momento de reflexión, abre la boca y suelta: “Nuestra cabeza es redonda para que el pensamiento pueda cambiar de dirección”.
----------Y se queda tan pancho, oyes, te lo juro...

lunes, 15 de noviembre de 2010

75 / DURERO vs DURERO







----------Alberto Durero tenía una altura intelectual pasmosa y estaba al mismo nivel que los grandes humanistas italianos, Leonardo y cía., pero tuvo la -¿mala?- suerte de nacer en Alemania pues, en temas de arte, la cultura germánica se nos queda, lamentablemente, bastante lejana. Los primeros años de su vida y de aprendizaje sentía una curiosidad casi malsana por su propio rostro y nos fue dejando una serie de autorretratos, mostrando sin pudor alguno cómo un joven se va haciendo hombre, no delante de la cámara –que aún no existía- pero sí delante de su espejo y su pincel.
----------En la primera de las ilustraciones aparece como un muchacho ya salido de la adolescencia, con 22 años y toda la vida por delante. Sin duda es el típico retrato de los llamados “de noviazgo”, con los que el pretendiente se daba a conocer a la novia antes de firmar el compromiso. En la mano derecha lleva una flor de cardo, símbolo de fidelidad masculina. Se casó con Ana Frey y no sabemos si fue fiel o no, pero parece probado que su matrimonio no resultó demasiado feliz.
-----------En el segundo autorretrato ya tiene 26 años y está empezando a ser conocido. Esta versión parece prácticamente la misma que la del cuadro anterior, salvo que se ha dejado bigote y barba y se ha rizado el pelo. Deja caer la capa con coquetería desde el hombro izquierdo y ya no necesita símbolos en sus manos, que cruza con relajación. En cambio, sí que abre una ventana al campo alemán al estilo de los retratos italianos, pues ya ha visitado Roma. Se está abriendo al mundo que se le presenta como un objetivo a conquistar con las únicas armas de sus pinceles y de su genio.
----------Pero algo sucede por entonces que le hace tomar una confianza imparable en sí mismo. Sin duda nuestro hombre, cumplidos los 28 años –tercera imagen-, es otra persona que ha dejado atrás para siempre las dudas y las vacilaciones de juventud y ha entrado de repente en la madurez. Se siente nada menos que todo un hombre. Se quita el sombrero, se despoja de los vistosos trajes a la moda y se coloca un austero abrigo marrón con cuello de piel para retratarse de nuevo. El cabello sigue ondulado de manera aún más persistente. Ya no nos mira de soslayo, como en los dos primeros retratos. Ahora se planta de frente, cara a cara al mundo y a nosotros, los espectadores, desafiante y como quien no tiene nada que ocultar. A partir de aquí se manifiesta el Durero de los grandes apostolados sobre tabla, el naturalista incansable y ante todo curioso, el grabador inquieto que siente afán por experimentar las nuevas técnicas de reproducción. En resumen, pinta el retrato de un genio.
----------Pero –todos lo sabemos- también los genios tienen flaquezas, aunque nunca en su arte. Algún tiempo más tarde nota un dolor en el vientre, que no termina de quitársele. Pero su trabajo es lo primero y no tiene tiempo de visitar al médico. Así que se dibuja otro autorretrato –esta vez a plumilla sobre un simple papel- y se lo manda al médico escribiéndole en la parte superior y en alemán: “Noto un bulto aquí y me duele. ¿Qué tengo?”
Parece que sólo se trataba de una pequeña inflamación en el bazo, a consecuencia de unas fiebres palúdicas que contrajo en Italia durante uno de sus viajes. Menos mal...

lunes, 8 de noviembre de 2010

73 / EL GUERNICA Y SU PADRE


----------Cuando Picasso recibió del valenciano Josep Renau, por entonces director del Museo del Prado, el encargo de pintar un cuadro de grandes dimensiones para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de 1937, se quedó más bien frío. Se pasó semanas y meses sin saber qué hacer hasta que, mirando unas fotos periodísticas del bombardeo de Guernica, se le encendió la bombilla y encontró el tema.
----------Pensó que debía ser algo en blanco y negro para potenciar el efecto dramático. Y también porque la prensa hablaba de que el aire de la ciudad vasca estaba cargado de un humo gris procedente de las bombas de aluminio alemanas recién estrenadas. Decidió que estaría trabajado en estilo cubista o poscubista, porque lo tenía reciente y se encontraba cómodo en esa forma de trabajar.
----------Bien, ya tenía el tema y el estilo pero ¿y la iconografía? ¿Qué figuras meter en un lienzo de más de 3x7 metros? ¿Aviones, soldados, bodegones, lo más tópico de lo tópico en un cuadro más sobre la guerra? ¿Algo histórico, lejano y legendario, o algo próximo y reciente, capaz de conmover al público y orientarlo hacia la causa republicana?
----------¡Y entonces le saltó la chispa! Echó mano de una carpeta donde guardaba las obras de los últimos años, encontró un grabado sobre plancha de zinc llamado Minotauromaquia y pensó: Una reelaboración de estas figuras sin duda me sacará del apuro. Y respiró con alivio, porque sólo quedaba el trabajo de llevar el tema a la tela. Para él la faena más sencilla.
----------El resto se queda a nuestra observación. En efecto, ambas obras –el Guernica y el grabado- contienen unas figuras a las que podemos encontrar una clara equivalencia. En el grande hay un toro y en el pequeño un Minotauro, hombre con cabeza de toro. En ambos aparece un caballo herido. En el lienzo una mujer porta un quinqué y en el papel una niña lleva una vela en la mano izquierda y unas flores en la derecha; también hay flores en el Guernica. En el primero otra mujer, a la derecha, se arroja ardiendo desde lo alto de una escalera y en el grabado un hombre con barba sube -¿o baja?- por otra escalera. En la parte superior de ambos, más mujeres se asoman a una ventana. Y la paloma, moribunda o no, está presente en las dos representaciones. La mujer-torero herida de muerte encuentra su eco en el guerrero destrozado del rincón inferior izquierdo. Por último, en ambas obras los personajes se mueven de derecha a izquierda. Y en las dos hay espadas.
---------- ¿Casualidad? Lo dudo, pues sería demasiada coincidencia. Picasso, el mayor copión de la historia del arte, en esta ocasión se copia a sí mismo y sale victorioso de la empresa. Pero los que admiramos su genialidad estamos contentos de haberlo pillado in fraganti y de conocer, por fin, el origen de la iconografía del Guernica.
----------¿Y la iconología, o sea, el significado y la símbología de cada uno de estos personajes? Pues eso, amigos, tendrá que quedarse para otra ocasión...

miércoles, 3 de noviembre de 2010

72 / EL HILO DE ARIADNA




----------El rey Minos gobernaba con mano firme la isla de Creta. Por razones que ahora no vienen a cuento, su esposa Perséfone tuvo un hijo monstruoso, mitad hombre, mitad toro: el Minotauro. Cuando creció llegó a ser muy violento, por lo que su padre mandó construir un laberinto donde lo encerró y del que no podía salir.
----------Por otra parte, Teseo era hijo del rey Egeo y ya había realizado proezas importantes cuando recibió el encargo –que nadie había podido llevar a cabo- de matar al Minotauro. La hija de Minos, Ariadna, quedó prendada de la prestancia y valor del héroe, por lo que se ofreció a ayudarle y le dio un ovillo de hilo que Teseo fue soltando por el laberinto hasta que, muerto ya el Minotauro, el mismo hilo le sirvió de referencia para el camino de vuelta. Así ambos –Teseo y Ariadna- quedaron comprometidos y se fueron juntos de luna de miel a la isla de Naxos.
----------Pero el tal Teseo resultó ser un héroe veleidoso porque, aprovechando que Ariadna se quedó dormida en la playa, la abandonó y siguió victorioso hacia Atenas con una mujer más joven. A partir de entonces, la tragedia no lo abandonó en ningún momento.
----------¿Qué fue de Ariadna? En la playa la encontró el dios Dionisos, que se casó con ella y le dio la inmortalidad, convirtiéndola en la constelación Corona Borealis que, milagrosamente, hemos visto anteriormente aparecer en las Meninas (entrega 61). Hasta aquí la mitología pero ¿y el Arte?
----------De Ariadna dormida –primera imagen- tenemos en el Prado una excelente escultura de bulto redondo y mármol blanco. Apoya la cabeza sobre uno de los brazos y echa el otro por encima en actitud de dejadez y somnolencia. Resalta en ella el maravilloso trabajo de los pliegues de la túnica, realizados con un primor y un detalle maravillosos. Fue adquirida por Velázquez en uno de los viajes que hizo a Italia para comprar obras de arte con destino a las colecciones reales y por eso forma parte actualmente de la Pinacoteca Nacional.
----------Esta escultura es la misma que el mismo Velázquez pintó en uno de los dos paisajes de Villa Médicis (ver imagen adjunta), en Roma, en el mismo viaje a Italia y que vemos a la sombra de esa construcción clásica llamada serliana –inventada por el arquitecto Serlini-, formada por un arco central y dos puertas a ambos lados, que tenía fines decorativos. La crítica dice que estos dos paisajes son los primeros cuadros pintados del natural, directamente en el sitio y con el motivo delante. También se comenta que este cuadro y su gemelo son las primeras obras realizadas con estilo impresionista, debido a los juegos de sol y sombra y a la soltura de las pequeñas pinceladas.
En ese caso tendríamos impresionismo de alto voltaje dos siglos antes de que el Impresionismo apareciese en Francia, con Manet y Monet a la cabeza. ¡Toma vanguardia...!

lunes, 25 de octubre de 2010

71 / LAS ÁNGELAS DE GOYA


-------Nos encontramos en la iglesia de San Antonio de la Florida, en Madrid, a orillas del río Manzanares. Fue mandada construir por Carlos IV y su decoración se encargó al pintor real de entonces, Francisco de Goya. Se ve que tuvo libertad plena para hacer lo que plugo, porque en ella desplegó todo su genio. Dicho con otras palabras, hizo lo que le vino en gana.
----------En primer lugar, subvirtió el orden rigurosamente mantenido por el arte hasta entonces: colocó la escena terrenal en lo más alto, en la cúpula, y las escenas celestiales y angélicas por debajo de aquélla, en los arcos y en los lunetos. De poco le sirvieron las enseñanzas del Greco, de Rubens o de Lucca Giordano, ya que el pintor aragonés –poco dado por otra parte al arte religioso- se propuso dejar en estas paredes y bóvedas lo mejor de sí mismo y de su peculiar forma de pintar.
----------En la cúpula se representa el milagro de San Antonio de Padua, natural de Lisboa, a cuyo padre acusaron de un crimen. San Antonio, que por entonces estaba en Padua, apareció al instante en la capital lusa y condujo al tribunal de justicia hasta el cementerio donde, tras la exhumación del cadáver de la víctima, preguntó a éste, así a bocajarro, si su asesino había sido su acusado padre. El muerto, naturalmente, lo negó y el padre quedó en libertad. Como se puede ver en la escena de arriba, una multitud de vagabundos, ciegos, mujeres y niños tomados del pueblo asiste a la escena con curiosidad. El pintor rodea la cúpula con una barandilla de estilo popular pintada, sobre la que se apoyan varios personajes y hasta un niño se atreve a subirse a ella para ver mejor. Este detalle aumenta el efecto de engaño óptico o trampantojo, pues casi llegamos a creernos que la baranda es de verdad.
----------Por otra parte, lo de las ángelas alude a que, en esta iglesia, Goya lleva su atrevimiento hasta el límite en su época. Pinta a todos los ángeles con cuerpo femenino, cosa inaudita hasta entonces -tal vez por la imposibilidad de poder representarlos desnudos o semidesnudos. El pintor ve a estas ángelas como a jóvenes lozanas de mejillas sonrosadas, con trajes estilo imperio y altos escotes estilo Josefina, que resaltan mucho el pecho. Sus formas son generosas y abundantes y lucen largas melenas rubias recogidas con pañuelos de colores. Chicas extraídas del pueblo, vaya, con cuerpos rebosantes y con alas.
----------Esto en cuanto a la libertad temática. En cuanto a la libertad pictórica y de pincelada, baste como muestra este personaje que aparece en la foto pequeña, resuelto con un estilo claramente expresionista, siglo y medio antes del Expresionismo alemán.
----------Pero, ¿por qué hay en Madrid dos ermitas de San Antonio exactamente iguales y pegadas la una a la otra? Pues porque las pinturas goyescas se estaban estropeando con el humo de las velas y la afluencia de gente. Entonces se pensó construir junto a ella una gemela para el culto y dejar la original sólo como museo.
----------Y fue, sin duda, una buena idea...

viernes, 8 de octubre de 2010

70 / MIS BAÑOS TURCOS




Muchas veces me he preguntado de dónde me pudo surgir esa manía de trabajar en series temáticas. En cada serie pictórica -que en ocasiones podía ocuparme varios años-, he realizado una amplia cantidad de obras, todas sobre el mismo tema pero todas diferentes. De esta forma trabajé las series La ciudad sumergida, Sobre meninas, El vuelo de Ícaro, Mis almuerzos con Cézanne o la última -y tal vez la más entrañable-, que llamé Baños turcos. Todas ellas conforman el corpus esencial de mi trabajo artístico de muchos años...

----------Hice cuadros de dos metros y cuadros de tamaño mediano, sobre tela y sobre papel. Todos estaban trabajados con acrílicos y polvo de mármol y en todos ellos la arquitectura jugaba un papel secundario pero importante. Aquí y allá se veían cuerpos de hombres con la típica toalla a rayas rojas cogida a la cintura; unos sentados junto a un grifo haciendo sus abluciones y otros medio sumergidos en la piscina, solos o hablando con alguien. Pero lo importante era el ambiente. Por doquier una atmósfera de vapor debido al agua caliente que lo envolvía todo y difuminaba los contornos. Cubos por todas partes para echarse agua fría sobre el cuerpo, bancos de obra para sentarse. Y un denominador común: la suciedad que se percibía por los rincones, una suciedad húmeda y pegajosa. Una suciedad que, en ocasiones, convertía los cuerpos de los bañistas en sólo siluetas.

----------Y la luz entrando por las ventanas altas, iluminando unas zonas y creando los correspondientes contraluces en otras. Vapor y polvo, ambiente indeterminado, contrastes de color y de textura sobre el lienzo de lino virgen.

Fue una buena experiencia. Trabajaba sobre el suelo, sin dibujo previo, arrastrando la marmolina mezclada con látex usando maderas, espátulas o la misma mano. Todo valía. Luego, dejar tiempo para el secado y, posteriormente, veladuras y más veladuras para conseguir los tonos apropiados. Las figuras y los colores –ocres, violetas y negros- iban tomando forma e interactuaban unos con otros, creando luz y volumen.

----------Aún conservo algunos cuadros de gran tamaño. Pero, sobre todo, guardo la sensación increíble de ver cómo las obras se iban haciendo, paso a paso, ante mis propios ojos...

sábado, 2 de octubre de 2010

69 / CHRISTINE’S WORLD


----------Hay cuadros que, sin saber por qué, nos atraen y, aún más, nos fascinan. Este es, siempre según mi opinión, uno de ellos. La verdad es que no sabemos el motivo de esta atracción imprecisa, porque la obra no representa nada especial, ni catástrofes, ni tragedias, ni ningún hecho extraordinario: todo está dentro de lo rutinario, aparentemente.
----------Los escasos elementos que aparecen en El mundo de Christine (Museum of Modern Art, N. Y.), obra pintada por el norteamericano Andrew Wyeth, están extraídos de la América profunda, la de los pequeños pueblos donde la vida transcurre plácidamente y se vive en comunión con la naturaleza: las casas de madera de dos plantas, aisladas y rodeadas de terreno de cultivos o de prado, los pajares cercanos, los animales domésticos por alrededor; un mundo idílico en el que el hoy es siempre igual al ayer y al mañana.
----------Christine es una muchacha de unos 18 ó 20 años que está sentada sobre la hierba, mirando el sendero que va hacia la casa, que apenas se vislumbra a la derecha de la composición. Parece flotar en un mar vegetal con escasos toques de flores que ocupa la mayor parte del cuadro. Si fijamos nuestra atención en el suelo, percibimos el detalle con el que está pintado el sembrado. Nada hay que resalte sobre el resto, pero tampoco se trata de una repetición inexpresiva. Los tallos medio secos, normalmente dibujados arañando con el mango del pincel sobre la témpera recién aplicada, forman parte de un mundo compacto y a la vez diferenciado. Sólo el toque luminoso destaca una ladera por encima del resto del terreno.
----------La joven se apoya, parece que con esfuerzo, en sus dos manos que apenas la sostienen, pues sus brazos son demasiado delgados. Tiene el negro pelo medio suelto, con un moño descuidado y la brisa le agita el flequillo. Lleva un vestido tipo bata sujeta a la cintura por una fina correa de cuero. Curiosamente, los pies reposan como inertes sobre el suelo. Hay algo extraño en esa estructura corporal... ¿Qué está pasando?
----------Se trata de la vecina poliomielítica de los Wyeth. Normalmente va en silla de ruedas –de ahí esa sensación de que las piernas están inertes- y nadie se explica cómo ha llegado hasta aquí, tan lejos de la granja que es su mundo. Pero lo que sí sabemos es que nunca conseguirá llegar arrastrándose hasta la casa, si alguien no la ayuda...
----------Muchos años más tarde, el mismo Wyett pintó un retrato a Christine, ya de mayor, y gracias a él podemos ver su rostro de rasgos fuertes y con un cierto aire de india piel roja...

sábado, 25 de septiembre de 2010

68 / LA ISLA DE LOS MUERTOS


----------En 1880, una mujer entra en el estudio de Arnold Böcklin, artista aún poco conocido, y le dice con tono misterioso:
-----------Quiero que me pinte un cuadro para soñar...
----------Sin más palabras, Böcklin se pone manos a la obra y nace La isla de los muertos (Kunstmuseum de Basilea). El cuadro tuvo tanta aceptación desde el primer momento que el pintor, para aprovechar el tirón, llegó a pintarlo cinco veces distintas, en cinco versiones diferentes aunque similares. Una de ellas, la tercera, llegó a ser propiedad de Hitler y estuvo colgado en las paredes de su despacho. Mala suerte para el cuadro...
---------El tema enlaza con los relatos de la mitología universal sobre la muerte y el paso a la otra vida. A un islote de piedra caliza de color ocre, con construcciones también de mármol de color más claro, que emerge de un mar de un intenso tono azul negruzco, se acerca una barca a remos gobernada por una figura con túnica rojiza. Delante de ella va enhiesta otra figura cubierta por un manto blanco. Ambas acompañan a un ataúd cubierto por una tela de color claro.
----------Es un cuadro eminentemente sensorial. Esta noche el mar está tranquilo y podemos oír, suave y rítmico, el golpeteo de los dos remos al entrar y salir de la superficie del agua. En las noches de tormenta se oyen los silbidos del viento en los cipreses y en las diversas aberturas de la roca. Entonces el bramido de las olas contra las paredes de mármol lo envuelve todo y apaga los demás sonidos. Pero esta noche todo está envuelto en un tono azulblue de tristeza- nostálgico. Sólo se percibe el silencio.
----------El tema onírico recibe un importante impulso a partir de 1990, con la publicación de La interpretación de los sueños, del Doctor Sigmund Freud y sus teorías sobre el Psicoanálisis. Este libro abre un camino hacia nuestras zonas más recónditas y desconocidas, que se encuentran en un mundo paralelo al que vemos. Es el mundo de lo que no vemos, pero está ahí.
----------La isla de los muertos es una de las entradas al mundo desconocido. Cualquiera de las puertas que horadan la roca puede conducir hacia el inframundo, más allá del dolor y el placer, a un nivel donde las categorías no funcionan como aquí. Algo similar a la Isla de los Muertos que visita Ulises en su viaje de vuelta, para encontrar las respuestas que va buscando a lo largo y ancho del Mediterráneo.
----------El mérito de Böcklin ha sido poner imagen a unas sensaciones que todos llevamos en el fondo más íntimo. Ahí se encierran nuestros miedos, temores y esperanzas, como en la caja de Pandora. Nada es lo que parece pero, al mismo tiempo, todo es real, aunque también irreal. El Surrealismo sabe bien de todo ello. Y el arte fantástico trabaja a nivel del inconsciente.

----------Es un mundo de sombras bañado por la tenue luz de la incertidumbre y, si intentas apresarlo o crees comprenderlo, se disuelve en la nada y desaparece...

sábado, 18 de septiembre de 2010

67 / LA BEBEDORA DE AJENJO


----------Edgar Degas pintó este cuadro –Museo d’Orsay, París- en 1875. Estamos en el café La Nueva Atenas, centro de reunión de artistas y de solitarios. La mujer y el hombre se hallan sentados muy cerca uno del otro, pero no comparten nada. Si acaso les une la copa que tienen delante, llena de un líquido verdoso y turbio. Es la absenta, absynthe o ajenjo, una bebida que llega a tener un 70% de alcohol. El tipo fuma descuidadamente una pipa perfumada, mientras mira por la ventana, pero a la mujer se le nota la soledad en los ojos, preñados de ausencia y de nostalgia.
----------El ajenjo, también llamado asintio, se obtenía por destilación de un puñado de hierbas, entre ellas una variedad de Artemisia, de sabor amargo y con propiedades medicinales, ya conocida por los médicos griegos y árabes. En Francia encontró el ambiente propicio para su consumo y llegó a ser la bebida típica de los literatos y artistas bohemios del París de las buhardillas. Se endulzaba con un terrón de azúcar y, al echarle un chorro de agua, se enturbiaba, al estilo de nuestra paloma de anís seco, pero en verdoso en vez de en blanquinoso. Zola, Verlaine y Baudelaire entre los escritores y artistas como Van Gogh, Gauguin y otros fueron adictos consumidores de la absenta que –luego se supo- atacaba al cerebro gracias a un componente llamado tuyona.
----------Llegó a ser tan popular que, en toda Francia se institucionalizó “l’heure verte”, algo así como una hora del día en que prácticamente el tout Paris estaba tomando ajenjo en un sitio u otro. Algo similar al five o’clock tea de los ingleses, pero más hard, más agresivo y con tintes progres. Posteriormente se fue comprobando que su consumo continuado llegaba a producir alucinaciones, calambres, convulsiones y un deterioro mental irreversible. Bajo sus efectos se cometieron muchos crímenes y los obreros dejaban de ir a trabajar porque se quedaban en casa durmiendo la mona de la absenta. A esta nueva enfermedad social se le llamó absentismo, tan frecuente en nuestra actual sociedad laboral y sobre todo en nuestro funcionariado, aunque por otros motivos.
----------Pero Ellen Andrée, la modelo del cuadro, ignora todo esto. Ella sigue acudiendo diariamente al bar, donde ya tiene un sitio reservado, para sumergir en ajenjo su tristeza y los fracasos que van jalonando su monótona y aburrida existencia.
----------Aún es hermosa, pero los golpes de la vida la han hecho ya frágil y quebradiza. Es hermosa, sí, pero también es triste...

domingo, 12 de septiembre de 2010

66 / MENINAS’s SHOW VII: ¿De quién es el perro?



----------Cuando, mientras Velázquez retrata a los reyes, irrumpe la infanta Margarita con las Meninas y toda la patulea, el primero que se planta en un lugar preferente es el perro, un formidable mastín español, ya entrado en años, de cabeza y pecho poderosos y acostumbrado a aguantar las mil y una perrerías a que lo tenían acostumbrado en el ambiente cortesano. Claramente, no se cumple en la infanta niña aquel refrán de “no tiene padre ni madre ni perrico que le ladre”, puesto que la infanta lleva con ella, en este caso, no uno sino tres perros, uno de cuatro patas y dos de sólo dos, y no patas, sino piernas.
----------En efecto, ahí los tenemos, al mismo nivel que la mismísima infanta y casi chupando más cámara que ella. Son dos enanos de la corte, con nombres y apellidos, pero cuya función es muy similar a la que tiene el perro: divertir a la niñita, entretenerla con un sinfín de monerías y aguantar sus bromas, sus empellones y, en ocasiones, puede que sus patadas. Exactamente lo mismo que hace el perro, pero sin ladrar.
----------La primera se llama doña Maribárbola, y procede de la lejana Alemania, de donde también vino el fundador de la dinastía, Carlos I de España y V de Alemania. Viste un precioso vestido azul con ribetes de seda y tiras doradas. Lleva un vistoso collar de oro al cuello, aunque lo que más resalta es su enorme cabeza, producto de una macrocefalia que la acompaña desde su nacimiento. Aun siendo pequeña, como lo son sus manos infantiles, su rostro es poderoso y enmarca unos ojos profundos, una nariz ancha aunque achatada y una gran boca que se derrama en las comisuras. Su cuello es ancho y fuerte y sus brazos cortos quedan disimulados por unas mangas elegantes, según la moda más fashion de la Corte. Nos mira con atención –en realidad mira a los reyes- y, al hacerlo, nos da una categoría similar a la de los monarcas. Cosas del arte…
----------El segundo se llama Nicolás de Pertusato, aunque aquí le dicen Nicolasito de Portosanto, más que nada por la confianza y porque suena más de aquí. El hombre –que no niño, pues ya no cumple los cuarenta- no tiene más manía que pegarle patadas al perro, que mira a los reyes y, como siempre, al mirarlos nos mira a nosotros. Cosas de Velázquez...
----------Los tres “perros” visten elegantemente, de azul y seda la una, de rojo y seda el otro y de suave pelo aterciopelado el de cuatro patas. Entre todos forman un conjunto que late al unísono, una tríada compacta porque comparten experiencias similares: todos ellos tienen que aguantar las gracias poco graciosas de la infanta, de las Meninas, de los ayos y hasta del hombre de la escalera. Pero con una diferencia: los dos primeros recibían del Rey regalos y propiedades, mientras que el tercero sólo recibe puntapiés. A pesar de ello, Don Diego le regaló la inmortalidad y, hoy por hoy, es sin duda el perro más famoso de la historia.
----------¡Lástima que no tenga nombre! Aunque, puestos a sugerir, ¿qué tal suena Menino? Bueno, mejor lo dejamos...

sábado, 4 de septiembre de 2010

65 / MENINAS’s SHOW VI: El hombre de la escalera



----------Si algo no era Don Diego era un chapuzas, ni un hombre que hiciese las cosas al tuntún. Presuponiendo esto, ¿qué hace aquí este señor del fondo que, cuando va a subir las escaleras aparta la cortina y se vuelve para mirar hacia el estudio del pintor? Y sobre todo, ¿qué pinta en un cuadro del que ya sabemos que, más o menos solapadamente, es un retrato de la familia real? Y, además, ¿por qué el punto de perspectiva del cuadro está justamente en su mano derecha? ¿Tan importante es?
----------De él sólo sabemos que se llamaba José Nieto Velázquez –nada que ver con nuestro artista- y que optaba por entonces al puesto de Aposentador Real, al que también aspiraba el pintor, por lo que parece que las relaciones entre ambos no eran muy cordiales. Luego si Velázquez le dio gratuitamente la inmortalidad incorporándolo al cuadro, no fue por tráfico de influencias, ni tampoco para devolverle un favor. Antonio Buero Vallejo, en su estupenda obra Las Meninas (1960), plantea en clave teatral la rivalidad entre estos dos cortesanos candidatos ambos a un mismo cargo importante en la Corte.
----------Pero más importante que la clave teatral o literaria es, en este caso, la clave artística y aquí sí que Velázquez lo tenía claro: El cuadro necesita claramente un foco de luz en el fondo, y, además, que este foco esté muy localizado. El dilema es el siguiente: si entra demasiada luz y de forma indiscriminada por atrás, las figuras del primer plano –infanta, meninas y enanos sobre todo- perderán importancia pues se verán en contraluz y, por contra, los ayos, que apenas tienen vela en este entierro, cogerán un protagonismo que no se merecen. Pero, si no entra algo de luz, el espejo no tendrá la claridad necesaria para que en él se vean reflejadas –o proyectadas, no olvidemos- las dos figuras de los reyes. Y –esto sí que está claro- sin reyes no hay retrato real, capisce?
----------Entonces Velázquez echa de nuevo mano del Platonismo y su cabeza comienza a producir ideas. No olvidemos que casi todo lo que aparece en este cuadro o está envuelto en magia o está cargado de trucos. Mediante un juego de espejos hábilmente camuflado al pie de la escalera y tras la cortina -sigo de nuevo la tesis de Ángel del Campo Francés-, logra que un fino rayo de luz entre por el quicio de la puerta de cuarterones, aportando la luz necesaria sin por ello ser un estorbo por exceso de iluminación. Ese rayo se puede ver claramente entre la menina de la izquierda y la infanta, a la altura de los hombros de ambas (ver detalle adjunto).
----------En resumen, que lo de menos era quién abriese la puerta o corriese la cortina. Velázquez, como buen artista platónico, no piensa en tal o cual persona, sino en los conceptos plásticos de luz y sombra y, por las razones que sea –aquí sí que no sabemos nada-, le tocó al tal José Nieto aportar una solución al problema.
----------Suerte que tuvo el tipo que, por esa tontería, vivirá eternamente en el cuadro. Muchos querríamos para nosotros algo parecido...Y para la próxima entrega sólo nos queda el perro...

viernes, 27 de agosto de 2010

64 / MENINAS’s SHOW V: ¿Qué lleva Diego en el pecho?



----------Don Diego de Silva y Velázquez, así se llamaba realmente el hombre. El apellido portugués Silva fue noble y rico en su tiempo, pero las veleidades de la fortuna lo fueron degradando hasta quedarse en uno más. Y entonces los Silva, por vergüenza, emigraron a Sevilla. Esa espina la llevaba Diego clavada, hasta que vislumbró que la Corte podía ser un camino válido para recuperar la nobleza perdida.
----------En la capital, bajo la protección de Felipe IV, fue subiendo poco a poco en la escala social hasta lograr una situación económica y profesional digna. Fue conquistando títulos: primero Pintor del Rey; luego Pintor de la Cámara Real; después fue Mariscal de la Corte y Aposentador Real. En uno de sus viajes a Roma lo nombraron Miembro de la Academia de San Lucas, o sea, lo aceptaron como pintor entre los pintores italianos. Todos esos eran títulos profesionales muy aceptables y llevaban consigo un buen sueldo, pero ninguno era un título nobiliario. Conseguirlo se convirtió en el objetivo primordial de sus aspiraciones en palacio.
----------Adquirir un título de nobleza era, en el Siglo de Oro español, una tarea ardua, que conllevaba infinitos trámites e incluso juicios. El candidato debía demostrar, entre otras muchas condiciones y en audiencia pública, dos que eran básicas: la primera, que entre sus ascendientes de varias generaciones no había habido árabe ni judío, o sea la llamada pureza de sangre. Y la segunda, más peliaguda en este caso, que no vivía del trabajo de sus manos como cualquier pelagatos del populacho.
----------Aquí llegó el nudo gordiano. Velázquez era lo que era por su habilidad con los pinceles y los pinceles se manejaban con las manos, no sólo con el cerebro. Diego buscó como testigos de apoyo a los artistas Alonso Cano y Francisco Zurbarán, ambos de acreditada fama en la sociedad. Pero las normas son las normas...
----------Primero se refugió en el Platonismo, o sea, en que lo importante de un cuadro no es pintarlo, sino gestar la idea que lo hace posible. Yo creo que esto no coló. Entonces sus amigos le convencieron de que alegara que, si pintaba tanto cuadro, no era por necesidad ni por enriquecimiento, sino pura y simplemente porque el Rey así se lo ordenaba, o sea, por obediencia a quien es el representante de Dios. Esto ya convenció bastante más al tribunal, pero aún no del todo, pues el mismo Felipe IV, en última instancia, tuvo que darle un empujón para que le fuera concedido el título de Caballero de la Orden de Santiago.
----------Por eso, esta obra de Las Meninas fue el escalón final para ennoblecer su sangre... Y también, por cierto, para rejuvenecer su cuerpo, pues en su autorretrato se hizo la cirugía plástica –nunca mejor dicho lo de “plástica”- y mejoró notablemente su aspecto, ya que este cuadro lo pintó sólo cuatro años antes de morir, con casi sesenta años al hombro. Y sesenta años, en aquel tiempo, eran bastantes años más de los que aparenta...
----------Se dice que el Rey hizo pintar la Cruz de Santiago sobre su pecho después de su muerte, con color rojo de sangre. Porque sangre le había costado conseguirla. Y por hoy ya vale. Dejemos para otro día al tipo de la escalera...

sábado, 21 de agosto de 2010

63 / MENINAS’s SHOW IV: Meninas, ¿qué Meninas?



----------Sin duda la infanta Margarita –niña al fin y al cabo- ha llegado corriendo hasta el estudio del pintor para curiosear cómo va el cuadro y saludar a sus padres, los reyes. Por eso, de golpe tiene sed y pide un poco de agua. Entonces una Menina, llamada Dª María Agustina Sarmiento, le ofrece una jarrita de barro rojo sobre un platito, al tiempo que dobla las rodillas en señal de respeto hacia la real personilla.
----------Sobre esta jarrita se han hablado muchas cosas; incluso se ha llegado a decir que estaba torneada con un barro alucinógeno capaz de provocar extrañas visiones. Pero yo me digo: ¿La infanta una drogata con sólo cinco años? Otros ven en la Menina una encarnación de la diosa Hebe, que servía –al igual que Ganímedes- las copas a los dioses en el Olimpo. Las imágenes antiguas la representan con una guirnalda en el pelo y una jarrita en la mano, como aquí. Para Velázquez parece ser la imagen de la vida, simbolizada por la mujer que da de beber a un niño. Lo dicho, puro esoterismo y significados ocultos. Pero el hecho es que la infanta, en realidad, sólo aguarda un vaso de agua, mientras mira con afecto y curiosidad hacia sus padres, que están donde nosotros, o sea, fuera del cuadro. La otra Menina, Dª Isabel de Velasco, se inclina ligeramente, sin dejar de mirar como de reojo hacia el tema principal del cuadro, la pareja real que, además de “real”, es virtual. ¿Se pilla el juego de palabras?
----------Ambas meninas, escogidas de entre las familias de noble estirpe del reino, son unos pocos años mayores que la infanta Margarita y su función es acompañarla en sus juegos y entretenimientos, evitando que el tedio se instale en ella. La palabra menina procede del portugués meninha y significa simplemente niña, chiquilla. El porqué esta palabra de origen luso primó sobre otras más castizas como rapaciña, zagala, muchachuela o nenica es un misterio irresoluble. De todas formas, ¿os imagináis cómo sonaría el cuadro si ahora se llamara Las Rapazas de Madrid, Las Zagalas de la Corte o Las Nenicas de Velázquez? Algo cutre, ¿no?
----------Las dos niñas son sólo eso, unas niñas, pero el engorro de los guardainfantes o tontillos, esos trajes anchos, acampanados e incómodos a más no poder que la reina puso de moda para disimular sus embarazos, aparte de que son un fastidio y las obligan a girarse hacia un lado para cruzar las puertas, es que les echan un montón de años encima; no les favorecen, diríamos ahora.
----------Detrás de Dª Isabel están el aya y el “guardadamas”, un hombre con el dudoso y poco atractivo oficio de vigilar simplemente a las chiquillas y no quitarles el ojo de encima. Hacer de carabina, vaya. Ambos parlotean por lo bajini, quejándose seguramente de lo mal que está la juventud madrileña en la Corte. ¡Y eso que aún no se había inventado el botellón...!
----------¡Quién les iba a decir a estas dos preadolescentes -para nosotros Mariagus e Isabelita- que, por los caprichos de la fortuna y con la ayuda del tiempo, el cuadro más famoso de la historia del arte iba a llevar su nombre y no el del rey, ni el de la reina y ni siquiera el de la infantita caprichosa y malcriada, cuyas rabietas y enfados tantas veces tuvieron que aguantar!
----------Así son las jugarretas de la fortuna. El azar, amigos, reparte la suerte a ciegas. En la entrega siguiente veremos qué pensaba sobre todo esto el tal Velázquez, el mejor experto en el asunto...