sábado, 26 de diciembre de 2009

29 / UNA FAMILIA MUY NAVIDEÑA


--------Velázquez no fue nunca un pintor excesivamente aficionado a los temas religiosos. Trata los argumentos, incluso los mitológicos, con una naturalidad pasmosa, resaltando a los hombres por encima de los dioses. Tal vez por eso la perspicacia del pueblo ha rebautizado sus cuadros, llamando al Triunfo de Baco sencillamente Los borrachos o a La fábula de Aracné con el título más cercano de Las hilanderas. Y, en la misma línea, el rimbombante título de Retrato de la familia real ha venido a llamarse escuetamente Las Meninas.
--------Esta obra, llamada La adoración de los Magos fue pintada en 1619 y se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Vista la austeridad de los trajes y la naturalidad de la escena, más que un encuentro entre el poder y el lujo exótico de los Reyes Magos de Oriente y la oculta divinidad de un recién nacido, parece simplemente una reunión familiar a la caída de la tarde. Ni brocados, ni camellos, ni pajes, ni grandes mantos de seda; y, por no haber, ni cueva, ni pesebre, ni portal, ni mula, ni buey.
--------En efecto, bien mirado, estamos asistiendo a una simple reunión familiar camuflada de escena bíblica. Veamos: la Virgen, de manos grandes y trabajadas, no es otra que la esposa de Velázquez, Juana Pacheco. El niño Jesús no es tal niño, sino la hija, Francisca de nombre, del pintor, nacida ese mismo año. El rey que se arrodilla en primer término, Gaspar, es el mismo Diego Velázquez en actitud de ofrecer al Niño una copa con algún presente –oro, incienso o mirra. Detrás de él, con perilla, encontramos a su suegro y maestro, Francisco Pacheco, jugando a hacer de Melchor y llevando otra copa en sus manos. De pie, al fondo, vemos al rey negro Baltasar, que de negro sólo tiene el color y no los rasgos – más bien parece un blanco pintarrajeado- que está representado por un hermano del pintor. El muchacho de la izquierda es un modelo habitual, pues ya lo hemos visto en varios cuadros anteriores haciendo de comparsa. Sólo la figura de San José, a la derecha, parece inventada por el mismo Velázquez, sin recurrir a un modelo del natural. Y se nota porque, aparte de que es de una calidad pictórica muy inferior al resto de figuras, nos da la impresión de que no se entera de lo que está pasando.
--------Toda la escena está envuelta en sombra, según la técnica tenebrista que, desde joven ha aprendido del italiano Caravaggio y sólo unos contados golpes de luz le sirven para resaltar parte de los rostros y algunas zonas de las telas, provocando unos efectos de volumen impresionantes. Y, como cierre, dos detalles: en medio de un mar de sombras, tiene el acierto de vestir al Niño y a la Virgen con prendas blancas para que sean el centro de nuestra atención. Y ese toque de la puntilla blanca en el cuello del negro hace, sin duda que, por contraste, su cara aparezca aún más negra de lo que es.
--------Toda la familia reunida para tomar el té –mejor un chocolate típico español-, antes de que el sol termine de esconderse al fondo por el horizonte. Es Navidad y han llegado los Reyes Magos...

viernes, 18 de diciembre de 2009

28 / EN LA U. C. I.

             Antonio López nació en Tomelloso en 1936. Estudió Bellas Artes de Madrid. Se le considera representante del realismo mágico. En su trabajo toca todos los temas, aunque podríamos decir que lo suyo son los retratos. Lo mismo retrata un lavabo, un fregador o una nevera que pinta el retrato de alguna calle del viejo Madrid. Incluso retrata a las personas y, con frecuencia, consigue llegar hasta su alma para, posteriormente, ponérsela en los ojos.

            En 1969 un amigo suyo tuvo que ser ingresado y sufrió una operación delicada. Antonio fue a visitarlo, quedó impresionado por el estado del paciente, tomó algunos apuntes rápidos y luego, ya en su taller y con un modelo, reconstruyó la escena del hospital. Le ayudó como asesor un médico que vivía cerca. Este fue el resultado.

            Se trata sólo de un dibujo a lápiz carbón sobre papel, ni siquiera de gran tamaño. Por cierto que no sé por qué digo lo de "se trata sólo" como si el hecho de ser un dibujo y no un cuadro menoscabase el valor y el interés de la obra cuando yo, personalmente, valoro el dibujo por encima de todo. El hombre yace desnudo sobre una cama articulada, no sabemos si en coma o fuertemente sedado. En la parte izquierda se concentra una suave penumbra, mientras que, en la derecha, luce su reflejo un paño blanco que le han colocado sobre las piernas.

            Por la boca le entra el cable que le ayuda a respirar. Por la nariz, sujeto con un esparadrapo, otro cable más fino de la sonda que recoge las secreciones digestivas. A su hombro derecho llega el del electrocardiograma, que le controla las constantes vitales. Cerca de su muñeca derecha se le clava la vía para la infusión gota a gota de suero. Por debajo de la pierna le sale el tubo de la sonda que recoge la orina segregada por los riñones. Cables gruesos o finos, oscuros o transparentes, de entrada o de salida. Cables para todo.

            Pero, por suerte, no aparecen los aparatos a los que están conectados dichos cables. Antonio es un esteta y sabe que los avances técnicos, con sus botones y sus pantallas, sus interruptores y sus conexiones, en arte quedan fatal. Hubo hace unos años un futurista italiano que proclamó que un coche de carreras –de los entonces, bastante feos por cierto- era más bello que la Victoria de Samotracia y la Mona Lisa juntas. Pero yo -y creo que Antonio también- ¡qué queréis que os digamos...! ¡No hay color...!

            Un simple dibujo puede llegar a crear sobre el papel un ambiente mágico. Pero ¿se mantendrá esta magia cuando el enfermo despierte, se levante y se incorpore a la rutina del día a día por las calles de la capital?

            Al menos esta imagen perdurará mientras dure el papel que le sirve de soporte...

 

 

 


sábado, 12 de diciembre de 2009

27 / LA AMENAZA DE ANDRÓMEDA




--------Este es el título de una excelente película dirigida en 1971 por Robert Wise a partir de una no menos excelente novela de Michael Crichton. La Andrómeda de la que en ella se trata es nada menos que un virus letal que ataca a un pueblo, matando a todos sus habitantes, excepto a un bebé, a un borracho y no recuerdo bien si a algún perro. Recomendable.
--------Pero hoy hablamos de la Andrómeda mitológica, la hija de Cefeso y Casiopea. Esta última, farolera como ella sola, alardeaba de ser más hermosa que todas las hijas de Nereo juntas –nada menos que cincuenta Nereidas, todas monísimas. El dios, enfurecido, envió un monstruo marino que asolaba la zona. El oráculo de turno dijo a Cefeso que la plaga no acabaría si no sacrificaba al monstruo a su hija Andrómeda. La muchacha fue amarrada a unas rocas de la costa, hasta que pasó el valiente Perseo a lomos de su caballo volador Pegaso. Usando su capa invisible, nuestro intrépido jinete acabó con el animal y se casó con la chica. Y colorín colorado...
--------Esta es la mitología, pero ¿y el arte qué? Rembrandt hizo una escueta versión del mito –imagen de arriba-, atando a las rocas, junto a la orilla del mar, a una Andrómeda que no es gran cosa. De joven nada, de belleza poco y no parece una buena elección para atraer la atención del dragón marino. Una barriguita algo prominente y un rostro poco agraciado nos da una idea de cuál era el canon de belleza entre los holandeses del siglo XVII. Ni un solo detalle más, puesto que todo está envuelto por una oscuridad profunda.
--------Más llamativa es la versión que hizo el francés Ingres en la otra imagen. Aquí sí que la doncella tiene un cuerpo de campeonato, capaz de despertar al monstruo que se arrastra a sus pies con cara de asustado. No es para menos, puesto que el valiente paladín, montado en un grifo –mezcla de caballo y águila- ataca con su larga pica, impidiendo que el dragón se meriende a la muchacha. ¡Qué hermosura de capa de seda ondea al viento detrás del campeón, que está deslumbrante con su armadura dorada repujada al fuego!
--------¡Lástima, amigos, que esta no es Andrómeda, ni el caballero es Perseo! Se trata de una historia similar, en la que un tal Roger libera a Angélica. Realmente no es otra cosa que una versión cristianizada del mito griego y la narra el poeta Ariosto en su epopeya Orlando furioso, ayudando así a crear otro mito, el del caballero andante medieval que lucha por defender a las doncellas y a los menesterosos, sobre todo a las doncellas que son lo suyo. Ya sabemos que Roger, al igual que Perseo, pasaba por allí. Aún aparecerá una versión más cristianizada protagonizada por el caballero San Jorge, experto en acabar con los dragones y en darles su merecido.
--------Volvamos, antes de acabar, a disfrutar una vez más del hermoso cuerpo de la chica; pero ¿qué veo? ¿Qué bulto tiene en el cuello? Realmente feo, pero ahí está. Hay quien dice que esa inflamación tan llamativa no es otra cosa que un simple bocio. ¿¿La bella Andrómeda con bocio?? Otros se atreven a decir que Ingres le ha puesto a Andrómeda en el cuello un tercer seno, similar a los dos que ya ostenta en su pecho, estos sí, hermosos y tersos. ¿Caprichos del pintor francés, nacido en Montauban, que acabó ganándose a pulso fama de viejo verde?
--------¡Qué queréis que os diga! El cuerpo juvenil de Andrómeda ya no es lo mismo con ese bulto de aspecto repelente en su cuello. Y si no, preguntadle al monstruo que tiene una cara de pasmado que no puede con ella...

sábado, 5 de diciembre de 2009

26 / EL PERRO DE GOYA

            Francisco de Goya, con 72 años y perdida ya por completo la audición, se encerró en su casa, llamada desde entonces La Quinta del Sordo –del sordo genial les faltó añadir- y se dedicó a pintar las paredes de las distintas habitaciones con las visiones que le brotaban en la mente para irse después a la punta de los pinceles. Y gracias a ello tenemos en el Museo del Prado el conjunto de cuadros llamados genéricamente las Pinturas Negras, debido a su tono predominantemente oscuro y a su temática macabra.

            En El Aquelarre, las brujas se reúnen para sacrificar al demonio la virginidad de una doncella ricamente ataviada. En La Romería de San Isidro un grupo de deformes, tullidos y harapientos forman una lúgubre procesión, siguiendo los acordes de un guitarrista ciego. Los Viejos comiendo sopas, auténticos cadáveres vivientes, sorben más que comen un plato de caldo, pues ya no les queda ni un solo diente en la boca. En la Lucha a garrotazos dos españoles, enterrados en arena hasta las rodillas, se destrozan mutuamente el cráneo para demostrar quién tiene más razón... Y así una serie de maravillas artísticas que a muchos tal vez les desagraden por su temática sombría y algo morbosa, pero que constituyen la obra cumbre del llamado estilo expresionista, cien años antes de los expresionistas alemanes del periodo de entreguerras.

            Pero abrimos la puerta y nos encontramos de repente a este perro -que puede que esté enterrado en la arena y puede que no- y enseguida nos nace la extraña sensación de que algo no encaja. ¿Qué pinta este pobre animal con cara de desvalido y mirada triste entre los Saturnos caníbales y las Parcas que, flotando en el aire, cortan a su capricho el hilo de la vida de los hombres? ¿Es un perro despistado que ha venido, sin más, a dar con sus huesos en el centro mismo de la vorágine de monstruos y apariciones? ¿Representa tal vez al espectador perplejo ante tanta voracidad y es sólo una metáfora, una más, de las que nos legó Goya en sus grabados? ¿Se trata quizás del perro del artista que quiso, de esta forma, dejarlo inscrito en el registro de la inmortalidad?

            Me atrevo a suponer que este perro no es otro que el mismo Francisco de Goya, absorto, perplejo y perdido ante la película de desmanes y crueldades que se ha visto obligado a presenciar a consecuencia de una guerra fratricida. La vida lo ha castigado duramente y sólo le queda la opción de, como un perro obediente por apaleado, partir hacia el exilio en Burdeos, huyendo de los ajustes de cuentas y de un rey caprichoso con afanes absolutistas.

            La Quinta la derribaron para hacer seguramente una calle. Y nosotros, los aficionados al arte, tenemos una deuda inmensa con el Barón d'Erlanger –francés, cómo no- que mandó arrancar las pinturas de los muros y pegarlas sobre lienzo, para regalarlas posteriormente al Museo del Prado, donde esperan nuestra visita.

            Las casas son demolidas y las calles sufren trazados nuevos pero el genio, cuando es auténtico, permanece inmarcesible a través del tiempo y del espacio... Pero ¿y el perro? El perro bien, gracias. Allí sigue... En el Prado...

 

 


sábado, 28 de noviembre de 2009

25 / PINTANDO CATEDRALES






--------Claude Monet se encuentra en Rouen. Nadie sabe exactamente qué está haciendo en esta ciudad provinciana. Lo cierto es que lleva una temporada viajando de un lado a otro, buscando temas para pintar. Durante un tiempo le dio por vivir en una barca, para poder ir representando diariamente los reflejos de las orillas del río. Ha recorrido los acantilados de Normandía y las costas de Bretaña. Persigue el sol y la nieve, la hierba verde y la seca, los ríos, los lagos y los estanques. Siempre, eso sí, que les dé el sol de lleno. Porque, independientemente del motivo, sólo busca pintar una cosa: el sol y sus innumerables variantes en la naturaleza.
--------En Rouen ha alquilado un pequeño apartamento frente a la catedral y apenas sale de él. Se encerró hace unos días con más de una docena de lienzos. La gente piensa que se ha vuelto loco pero, si no es así, puede que lo esté al acabar esta experiencia, pues se ha propuesto pintar, con la catedral como soporte, el viaje del sol desde que nace hasta que muere.
--------No para en todo el día, y apenas corta para comerse un bocadillo. Está pintando la catedral, pero no le interesa la catedral, sino los efectos del sol sobre la fachada. Por eso el dibujo es muy parecido en todos los lienzos, como si se tratase de una foto fija o una plantilla. Lo importante es el color de cada momento y más importante aún es el cambio que se va produciendo a lo largo del día.
--------Lleva ocho o diez cuadros al mismo tiempo y pasa de uno a otro cada una o dos horas, porque la luz ya no es la misma. El cuadro de arriba lo está pintando mientras amanece y el edificio va surgiendo de la niebla como un fantasma o un gigante que se despierta. El cielo aún está indefinido y las piedras se ven de un color casi transparente; hay tonos azules y tonos anaranjados, pero todos son tenues y sin contrastes violentos.
--------El segundo cuadro lo está pintando durante las horas del mediodía, cuando el sol está en lo más alto y los contrastes de luz y sombra son más bruscos. El rosetón y los arcos lanzan intensas masas de sombra hacia abajo. El cielo es intensamente azul y las piedras del templo parecen ascuas. Imposible distinguir los detalles. Hay una luz cegadora que lo impide.
--------El tercer cuadro lo reserva para los días en los que el cielo está plomizo y las nubes ocultan el sol. Toda la fachada se ve del mismo tono, sin contrastes, y es posible identificar con mayor facilidad los huecos y las figuras. Las piedras tienen un color pardo, el cielo está gris y presenta un matiz rosado. Este sólo lo retoma de vez en cuando y por eso tiene que pintarlo a una mayor velocidad.
--------Pinta frenéticamente, sin pensar demasiado, como llevado por una fuerza interior; otros dirían a tontas y a locas. Se fía de su ojo más que de su razonamiento. De vez en cuando le viene a la cabeza la frase que sobre él dijo Paul Cézanne a unos amigos:
--------“Monet es sólo un ojo, pero ¡qué ojo...!"

sábado, 21 de noviembre de 2009

24 / LAS MENINAS DE PICASSO



--------Picasso solía levantarse y, después del desayuno, se encerraba en su estudio a trabajar hasta el mediodía. Por la tarde, después de un rato de siesta, se dedicaba a la vida social: recibía a los amigos, periodistas, críticos o galeristas, salía con la familia, jugaba con los hijos y otras actividades de esa índole.
--------Pero, de golpe, el maestro decide encerrarse en su estudio mañana y tarde y dice a su esposa que cancele todos los compromisos, las visitas y las interviews, porque tiene en su cabeza un proyecto largo y absorbente. El encierro durará cuatro meses y medio y el resultado son 58 cuadros al óleo, 44 de los cuales son versiones, completas o parciales, de Las Meninas de Velázquez. Poco antes, el mismo Pablo Picasso le había contado a su amigo Sabartés: “Si alguien se pusiera a copiar Las Meninas, y si el que copiase fuese yo, me diría: ¿Qué tal sería poner esa figura un poquitín más a la derecha o a la izquierda? Y probaría a hacerlo a mi manera, olvidando a Velázquez. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas diferentes a las del pintor sevillano, pero serían mis Meninas...”
--------El cuadro de arriba es el primero que pintó y lo hizo en monocromo porque se fijó en una gran fotografía en blanco y negro. En él agranda a Velázquez hasta el techo –prueba sin duda de la admiración que sentía por él- y utiliza un estilo propio del Cubismo, descomponiendo las zonas en otras más pequeñas y usando la luz como elemento de contraste, no de volumen. El perro, en cambio, es degradado de mastín español a ridículo salchicha. Caprichos del autor.
--------Como curiosidad, sólo nueve cuadros son versiones del conjunto, cuatro de ellas sin Velázquez. Las dos meninas son versionadas en catorce obras; los enanos en tres o cuatro más y, en una de ellas, el enano de la derecha es convertido en pianista. La figura más favorecida, hacia la que Picasso muestra una mayor atracción y ternura es la de la infanta Margarita, a la que dedicó catorce cuadros, los más elaborados y también los más coloristas. La versión adjunta es la número 27 de la serie y sobre la gran masa amarilla del vestido guardainfantes aparecen bandas de color verde, negro y azul, con algunos toques rojos, conformando una poderosa cabeza y un cabello casi transparente.
--------En realidad, ¿qué pretendía Picasso con estos cuadros que tras su muerte su esposa, Jacqueline Roque, regaló al Museo Picasso de Barcelona? ¿Parasitar, destruir, reformar, revestir, recrear, digerir, analizar, repintar, reconstruir la inmortal obra de Velázquez? ¿Codearse, al menos durante una temporada, con el considerado mejor pintor de la historia? ¿Ponerse a su nivel? ¿Traerlo a su terreno plástico? ¿Competir con él por la inmortalidad?
--------Lástima que Picasso no era aficionado a las declaraciones ni a las frases para la posteridad ¡Cuántas cosas jugosas habría podido decirnos...!

sábado, 14 de noviembre de 2009

GIRA LA RUECA






--------El tal Diego Velázquez era, cuando menos, sorprendente. El hombre entendía de todo: matemáticas, cálculo, catóptrica, arquitectura, astrología, y además, los domingos y en sus ratos libres, hacía sus pinitos en la pintura y nos ha dejado algunas “cosillas” que no están nada mal, muy monas y con buenos marcos.
--------Este cuadro es una de esas “cosillas” que hizo el hombre, bien que mal. Todos lo conocemos, supongo, y se titula La fábula de Aracné, aunque luego al pueblo le dio por llamarlo Las hilanderas (Museo del Prado, Madrid). No voy a amenazar ahora con contar la historia que representa porque eso, o ya lo hemos hecho antes, o lo haremos en un futuro no muy lejano. Pero sí quiero llamar la atención sobre un detalle que demuestra que este hombre, desde luego, era de los que entran diez en una docena. Se trata de la mujer mayor de la izquierda, que no es otra que la diosa Atenea que trabaja tejiendo un tapiz y para ello tiene que usar la rueca. Pues vamos a fijarnos en la rueca y de ella en un detalle concreto: en la rueda que gira.
--------La gente de su tiempo empezó a comentar cuando vio el cuadro: ¡Qué mal hecho! ¡Vaya birria de rueca! ¿Dónde están los radios? ¿Cómo va a girar la rueda si no tiene radios? ¡Desde luego, este Velázquez se lo deja todo a medio...!
--------Y otras cosas por el estilo. Y es porque el pintor, varios siglos antes de la invención de la fotografía y del cine –o sea, de la imagen en movimiento- ya había intuido, obviamente por pura observación empírica, que si una cosa gira a gran velocidad, sus elementos se pierden a la vista y sólo queda un simple reflejo, como ese tan tenue que se ve dentro de la rueda. Y más aún -y esto se lo debemos al cine y a la televisión-, que si una rueda gira a más velocidad que la que nuestro ojo es capaz de captar, nos da la impresión de que gira en sentido contrario.
--------Bien mirado, son ganas de complicarse la vida. Don Diego, que ya tenía entre los de su entorno la mala fama de que dejaba los cuadros a medio, como abocetados y a primera mancha, ahora se pone a pintar, no una rueda girando, sino la velocidad a la que gira esa rueda, cosa bastante más difícil. Y los contemporáneos, que visualmente eran como niños, pensaban como éstos que lo que no se veía es porque no existía. Aún faltaban más de 300 años para que los futuristas italianos, con Marinetti a la cabeza, se afanaran pintando, no las cosas ni las personas, sino sus movimientos, imitando para ello el efecto de una foto movida.
--------Velázquez, que a veces parece que tiene necesidad de dar la nota -¿para qué, si no, pintaba cuadros tan grandes?- no puede pintar una rueca como lo hacía todo el mundo, no señor. Como lo hizo, por ejemplo el holandés Marten Van Hemmskerck, en este cuadro que se llama Retrato de una dama hilando. Observemos la rueda y su media docena de radios con apliques dorados y hechos a torno. ¡Qué bonitos y qué bien pintados! –dirían los contemporáneos de Velázquez. ¡Esto sí que es arte del bueno!
--------Pero –y aquí está la clave- esta rueda no parece que gire y la de Velázquez sí, y a toda velocidad...

viernes, 6 de noviembre de 2009

CINDY SHERMAN vs RAFAEL






--------Esta Cindy Sherman es la reoca. Se las da de moderna y tiene épatée a toda la burguesía neoyorquina, a los progres y al lobby homosexual y lesbiano. Es la fotógrafa de moda, lo más in, lo último de lo último, la caraba en bicicleta. Durante un tiempo se dedica a autofotografiarse, como única modelo, en blanco y negro (ver foto adjunta). Luego se pasa al color y se disfraza de los oficios más peregrinos e inusuales, en un arranque imaginativo y satírico encomiable; se ríe de sí misma hasta la saciedad. Cuando se cansa del transformismo, se sumerge en el mundo del arte clásico y se fotografía remedando cuadros de Rubens, de Rembrandt o de Rafael. Y aquí es donde la pillamos in fraganti.
--------La chica es incorregible y una permanente enfant terrible, una terrible girl que dirían los americanos. Coge a Rafael de Sanzio por banda y fusila con el mayor descaro –pechos de plástico incluidos- uno de los cuadros más famosos y conocidos del de Urbino, la Fornarina, según las malas lenguas amante del pintor, como lo demuestra sin duda alguna el brazalete que luce en su brazo izquierdo, donde pone bien claro Raphael Urbinus...
--------Pero olvidémonos un rato de Cindy Sherman y hablemos de la Fornarina. Éste es uno de los típicos cuadros que se llamaban entonces retratos nupciales, en los que era costumbre que la esposa mostrase los senos con toda naturalidad (relativa, claro, porque la obra tuvo en un principio unas puertecillas con candado para que sólo la viese quien tenía que verla, o sea, el mismo pintor). Según el biógrafo Vasari, Rafael bebía los vientos por esta mujer y vivieron amancebados un montón de tiempo hasta que, a punto de morir –con sólo 37 años-, tuvo que renunciar a ella por motivos de salvación eterna. No me extraña, porque la mujer respira sex appel por todos los poros y muestra en su mirada provocativa y en el gesto desafiante del rostro un temperamento amoroso del tipo agresivo. Hasta tal punto es así, que el mismo Vasari corrió por los mentideros romanos el rumor de que el artista había fallecido a edad tan temprana a causa de sus excesos sexuales. Yo ni quito ni pongo.
--------La postura de las manos como intentando cubrirse sin conseguirlo del todo indica castidad fingida, al estilo de algunas Venus griegas que se tapaban sin ocultar nada. De la cintura para arriba sólo un velo –por otra parte transparente- le solapa alguna zona del cuerpo. La perla que cuelga sobre el cabello es símbolo del amor. Y lleva el anillo puesto –como actualmente- en el dedo anular de la mano izquierda, desde el que, según una creencia renacentista, salía una vena que iba directamente al corazón. ¡Mira por dónde acabamos de enterarnos del porqué de las alianzas! Siempre se aprende algo. Fornarina quiere decir en italiano “hija de panadero”. Pero para nosotros es y será siempre la mujer que hizo feliz al maestro y estuvo a su lado hasta que murió.
--------Él, a cambio, le regaló tres cosas: la inmortalidad, el gustazo de poder salir en este blog y la seguridad de que su pecho se mantendrá siempre enhiesto sin tener que recurrir a la silicona, siendo por ello la envidia de tantas mujeres...

sábado, 31 de octubre de 2009

CORPUS HYPERCUBICUS



--------Un hipercubo es una figura geométrica resultante del desarrollo de un hexaedro, al sustituir cada una de sus seis caras por otros tantos cubos. Esta es la forma -cuyo remedo vemos luciendo con frecuencia en las fachadas de las farmacias de nuestras ciudades- que ha utilizado Dalí para crear esta pseudo-crucifixión. Y digo pseudo porque no creo que merezca el apelativo de crucifixión como tal, dado que la sangre, las espinas, los clavos, el dolor en general, están absolutamente ausentes de la escena.
--------Yo denominaría a este Corpus Hypercubicus (Metropolitan Museum of Modern Art, N. Y.) una “crucifixión de diseño”, un producto fashion en el que la figura de Jesús se presenta al público como expuesta en un escaparate, con un cuerpo liso y totalmente depilado de metrosexual. Unos clavos virtuales flotan, más que atraviesan, junto al cuerpo pues en ningún momento hay perforación, ni desgarro, ni sangre.
--------Y si pasamos a la Virgen María –que no es otra que Gala, su esposa- nos vuelve a llamar la atención esa juventud recalcitrante con antecedentes en la Pietà de Miguel Ángel. Esto lo admito porque me recuerda la atemporalidad de la Virgen María, debido a que fue exenta del pecado original. Lo que me cuesta bastante más aceptar es ese peinado recién salido de una peluquería “unisex”, con bucles y tirabuzones por doquier. Y esos mantos de seda natural de color blanco y amarillo que cubren la túnica oscura con la que se viste quien se supone era una sencilla mujer de una pequeña aldea del antiguo Israel.
--------Admitámoslo: ambas figuras están posando descaradamente. No hay drama por ninguna parte. Tal vez un pequeño indicio en el hecho de que Jesucristo contraiga intensamente los brazos y las piernas, provocando así la aparición de algunas venas hinchadas por el esfuerzo. Los artistas de todos los tiempos –desde los primitivos italianos a los expresionistas alemanes- se han esforzado en representar el tema de la Crucifixión –seguramente el que más veces ha sido pintado en la historia del Arte- para provocar en los espectadores sentimientos de piedad si son cristianos o, al menos, de compasión en los no cristianos, ante un drama tan sangriento como injusto.
--------Lo confieso: esta Crucifixión de Dalí, con su suelo embaldosado, su tarima de preferencia para la Virgen, su cruz de diseño avanzado y sus clavos virtuales me deja absolutamente frío. Admiro la calidad de las sedas, sus pliegues y su textura suave; me llama la atención el fino modelado del cuerpo joven de la figura que pende y los efectos perspectívicos del suelo y de la misma cruz. No es la primera vez que Salvador Dalí nos convence de que es un dibujante habilísimo y con recursos. Me gusta que sitúe la escena en Port Lligat, su pueblo, para dar actualidad al argumento. Me agrada que la luz del atardecer brille a lo lejos por el horizonte...
--------Pero, por encima de todo, debo confesar que esta obra me deja –no puedo evitarlo- con la cabeza caliente y los pies fríos. Opino que el arte que pretende llamarse religioso es y debe ser otra cosa muy distinta...

sábado, 24 de octubre de 2009

YO QUIERO SER UN ANDRÓGINO II



--------Entre el cúmulo de figuras que pueblan la bóveda de la Capilla Sixtina de Roma, decorada al fresco por Miguel Ángel durante cuatro años, se dan con alguna frecuencia los andróginos pues tanto los ángeles –mensajeros y acompañantes de Dios- como los “ignudi” –figuras desnudas que sirven para separar unas escenas de otras- aparecen en poses forzadas, propias del Manierismo o estilo amanerado inaugurado por el artista en esta obra inmensa.
--------Tal vez el más significativo por su aspecto totalmente indefinido está en la escena de la creación de Adán y el mismo Dios Padre se apoya con su brazo izquierdo sobre él. El aspecto recio y exageradamente masculino de Dios creador, que aparece con todos los músculos en tensión por el esfuerzo concentrado de transmitir a través de la punta del dedo índice el élan o principio de la vida al primer hombre, encuentra su contrapunto en la figura de ese ángel preadolescente que se refugia bajo el brazo poderoso de su Señor.
--------Su pelo rubio ensortijado y recogido en un moño al que no le falta su punto de coquetería sirve igualmente de contraste al pelo cano de Dios, agitado con fuerza por el viento. El muchacho mira con los ojos exageradamente abiertos, sin perder detalle del hecho trascendental que está teniendo lugar. Su cuerpo es suave y delicado, así como los rasgos de su rostro oval. Con su mano izquierda sujeta con cuidado la ruda muñeca de Dios. Ni tensión ni movimientos bruscos; sólo finura y feminidad en el porte, masculino por otra parte.
--------La misma indefinición muestra la figura del ángel que Salzillo colocó en el paso de la Oración en el Huerto (Museo Salzillo, Murcia), para que ofreciese consuelo a Jesús mientras rezaba y sudaba sangre previendo los tormentos de su Pasión. La expresión de su rostro es sumamente dulce y por estas tierras murcianas corre la voz de que Salzillo, para afrontar un tema tantas veces discutido como el del sexo de los ángeles, tiró por la calle de enmedio, tallando media cara con rasgos femeninos y la otra media con facciones de muchacho –lampiño, por supuesto-, creando así la indefinición sexual que muestra el adolescente.

--------¿Ángel o Ángela? Pregunta difícil de contestar. Pero tampoco es una cuestión tan urgente cuando sabemos que los grandes humanistas del Renacimiento –Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y tantos otros- abogaban por la combinación de lo mejor de cada uno de los dos géneros. O sea, por la androginia.
--------Yo mismo -insisto- querría ser un andrógino, porque eso sería como vivir dos vidas al mismo tiempo...

domingo, 18 de octubre de 2009

YO QUIERO SER UN ANDRÓGINO I






--------Nuestro amigo Platón, en uno de sus libros cuenta una extraña historia afirmando que antiguamente el hombre y la mujer estaban unidos formando un solo ser hasta que, por causas imprecisas, se separaron y desde entonces ambos se buscan apasionadamente para volver a ser lo que fueron: hombre y mujer en un solo cuerpo, o sea, el andrógino (en griego andros= hombre y gine=mujer).
--------Leonardo da Vinci tenía un ideal muy parecido al de Platón. Inmerso en su homosexualidad probada, su mente anhelaba la unión de ambos géneros como el estado ideal del ser humano. No hablamos del hermafrodita, que combina en un solo cuerpo los dos tipos de caracteres sexuales. Hablamos de algo que se refiere al espíritu, a la sensibilidad, que vive en un estado superior alimentándose de lo mejor de cada género. Y ese estado de excelencia es la androginia.
--------El aspecto exterior de un andrógino combina en el rostro los caracteres masculinos y los femeninos. Puede darse que en el cabello predomine un toque más femenino, como en el caso que nos ocupa –San Juan Bautista de Leonardo, Museo del Louvre, París. El cuerpo es claramente masculino, pero al mismo tiempo es lampiño como el de una mujer y en sus ademanes refleja ambas tendencias. Carece de la musculatura propia del cuerpo del hombre, pero tampoco ostenta los caracteres secundarios –pecho, hombros, caderas- típicos de la mujer.
--------A San Juan Bautista no se le reconocen en la Biblia relaciones sentimentales y menos aún sexuales. Se cree que vivió y murió virgen –como su homónimo el Evangelista- totalmente enfrascado en su trabajo de precursor, o sea, de mensajero. Esta exclusividad admite perfectamente el que pueda ser representado como un andrógino, totalmente ajeno a la eterna polémica hombre-mujer, aunque esta condición refinada contradiga bastante el tipo de vida que llevaba en el desierto, con dieta de miel silvestre y saltamontes como únicas proteínas.
--------El mismo Leonardo nos vuelve a dejar vislumbrar la perfección humana en otro andrógino, esta vez uno de los personajes de su famosa obra La Virgen de las Rocas (Louvre, París), en concreto el ángel que señala con su mano a la Virgen en el lado derecho del cuadro. Salvando las distancias, lo miramos y nos parece estar viendo al adolescente Tadzio de la película Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1970), otro andrógino polaco de pro, enclavado ya en pleno siglo XX. En este caso hay una razón muy poderosa que justifica este aspecto ambiguo:
¿Quién puede decir si los ángeles son masculinos o femeninos, sabiendo, como sabemos, que son espíritus puros?
--------Por eso, lo mejor –concluye Leonardo- es poner un poco de cada, porque así el error es menor y las probabilidades de acierto se multiplican por X...

domingo, 11 de octubre de 2009

¡FELICES SUEÑOS, SUE!

             Este cuadro es la bomba en todos los sentidos. Lo hizo en 1995 un -a mi parecer- magnífico pintor llamado Lucien Freud, por cierto, nieto del famoso psicoanalista vienés. Este hombre, en su juventud, formó parte de la que se dio en llamar la "Escuela de Londres", grupo no excesivamente conocido, al tiempo que se dejaba llevar por las influencias de la escuela francesa del desnudo, basada sobre todo en Boucher, Courbet y Manet, entre otros. De ellos tomó ese toque descarnado en la presentación de los modelos, esa ausencia de pudor victoriano, podríase decir, que también se respira en otros autores como Egon Schiele o Bacon.

            Pronto se especializó en el retrato –la serie Naked portraits- y hasta hizo el de la reina Isabel II, por cierto con escaso éxito. De los modelos, según él mismo, "le interesaba lo que hay dentro de sus cabezas" más que el aspecto exterior.

            Esta afirmación es fácilmente comprobable en el cuadro que nos ocupa, titulado Benefits supervisor sleeping, algo así como La funcionaria del subsidio durmiendo. Lo de durmiendo está claro, y lo de funcionaria de subsidio se debe a que esta mujer, llamada Sue Tilly, trabajaba en una oficina de empleo en Londres, donde el autor la conoció y pudo percibir de inmediato su masiva presencia.

            Lucien trabaja con criterios antirretóricos y siempre buscando la auténtica corporeidad del modelo cuyo cuerpo, en este caso, se desparrama como un torrente e invade el sofá a la vez que nuestra capacidad visual. A la hora de elegir motivos, prefiere siempre lo que está ahí, lo inevitable, lo que se impone por sí mismo y, en esta obra, ha necesitado un auténtico mar de pinceladas precisas y sueltas para reflejar la voluptuosidad de la carne de la mujer. Mientras ésta duerme, su cuerpo sigue viviendo por ella como una realidad independiente, puede que excesiva, pero no por ello menos hermosa.

            ¿Dónde está aquí el arte, en una época en la que prima la anorexia como un valor deseable? El arte, la belleza, está en esa mano que asoma tímidamente para sostener el pecho que busca ser acunado; en esa redondez del vientre que desiste de luchar contra la gravedad y en las curvas de los muslos que se adaptan entre sí como la mano al guante. Nada falta y nada sobra en este mapa de carne formado por suaves montañas viejas y profundos valles donde uno podría perderse sin más. Está en ese brazo izquierdo que compensa el tirón brutal del cuerpo hacia el suelo agarrándose al cabecero del sofá como a una tabla de salvación. Y en ese ombligo que es un ojo vacío, la boca de una sima por la que hace años entró el impulso vital y con él una ilimitada capacidad de desarrollo. Está, por fin, en ese escueto pliegue en Y, donde reside la vida y las sombras sueñan con la caverna de Platón.

            En esta obra palpita la fuerza incontenible de Rubens y, más recientemente, la de Botero y la de tantos artistas que han comprendido que, en Arte, a veces la cantidad bien distribuida puede llegar a convertirse en calidad.

            ¡Felices sueños, Sue Tilly! Los que te queremos velamos tu sueño...

           


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sábado, 3 de octubre de 2009

LAS DOS MUJERES DE MUNCH






--------Volvemos a Edvard Munch y a su problema. Su problema que siempre han sido las mujeres, desde que quedó traumatizado por la temprana muerte de su madre y de su hermana. Este hombre es capaz de las contradicciones más patentes. Normalmente tiene un concepto muy negativo del género femenino, al que considera como algo perverso y corrosivo, unas veces vampiro y otras devorador de hombres. Repasando sus obras he encontrado dos versiones opuestas de la mujer, al menos conceptualmente. Puede que sea interesante que las analicemos con un poco de atención.
--------La primera imagen –la de arriba, una litografía en colores- se llama Madonna y representa a una mujer en pleno éxtasis sexual frente a su amante. Echa los brazos hacia detrás de la cabeza, lo que la obliga a sacar el pecho. Tiene una larga cabellera que se confunde con el fondo. Sus ojos cerrados casi parecen tener la cuencas vacías. La expresión es de languidez y de placer. El mismo pintor escribe sobre ella:
“Tu rostro encarna toda la belleza del mundo. Tus labios, carmesí como fruta en sazón, se entreabren como en un gesto de dolor. Ahora la vida y la muerte se dan la mano. Se ha engarzado la cadena que une los miles de generaciones pasadas a los miles de generaciones por venir...”
-------- ¿Qué está pasando? ¿Me he perdido algo? Pues pasa, más ni menos, que la mujer está representada en el momento mismo de la fecundación. Un instante glorioso para ella porque perpetúa la especie y un instante vergonzoso para el macho que queda reducido al papel de simple zángano. Aquí la mujer –bien lo indica el título Madonna- deja de ser objeto de peligro para convertirse en sujeto activo, en impulsora del encuentro sexual y de toda la humanidad. En este duelo, ella es la que sale favorecida y la protagonista absoluta. Deja de ser el elemento pasivo para tomar las riendas de su vida y de su fertilidad –la maternidad-, que la hace crecerse ante sí misma y ante el mundo. Bien lo expresan los símbolos que aparecen en el marco: varios espermatozoides ondulantes a la carrera y, en un rincón, el fruto de la ovulación, el feto que colmará a la mujer de plenitud y hará sobrevivir la especie. Tal vez el toque negativo resida en que, seguramente, ésta sea la única capacidad que Edvard Munch, en su misoginia, reconoce en la mujer, fruto, como se dijo al principio, de su problema no resuelto.
--------La otra imagen, la antípoda, es el segundo dibujo, otra litografía titulada El pecado, de 1901, en la que Munch, tras un esfuerzo sobrehumano por indagar en las zonas positivas de la mujer, vuelve a las andadas y la presenta como un vulgar desnudo pelirrojo de aspecto ajado, con expresión de estupidez abotargada, bovina, de animal estúpido y gregario. No se trata siquiera –hélas!- de la femme fatale de mirada perversa, lo que aún le daría un cierto dominio sobre el hombre, sino de una víctima innata, de un simple objeto de usar y tirar, de un juguete roto.
--------Ésta, lamentablemente, semeja la imagen femenina más real que podía brotar del cerebro y la sensibilidad de Munch. La otra, la de la madre, más parece fruto de un momento de debilidad, de un ataque de generosidad y de idealismo de corta duración...

domingo, 20 de septiembre de 2009

PINTAR EL INSTANTE


------------------La mayor parte de los cuadros del arte clásico cuentan una historia. A veces representan varias escenas de un mismo argumento, al modo de los tebeos. Otras veces comprimen el relato en una sola escena, la más importante o significativa. Y otras narran –como el caso que nos ocupa- un solo instante, pero ¡qué instante! Una sucesión de siglos comprimida en un solo momento, en un tris, en un pis pas, en un abrir y cerrar de ojos, como quien dice. Se trata –todo el mundo lo sabe- del mural de la Creación de Adán, que se encuentra en el techo de la Capilla Sixtina del Vaticano.
--------------- Cuando todo el mundo creía –y más aún, defendía- que Dios modeló al hombre con un puñado de barro y luego le sopló para darle el hálito -la vida-, Miguel Ángel, con su carácter insufrible pero al mismo tiempo rebelde e innovador, pasa de ambas cosas: del modelado y del soplido. El cuerpo de nuestro padre común, perfecto como el del Discóbolo griego, surge del barro como un producto del mismo modelado por una fuerza interior. Desnudo y musculoso, brota de abajo a arriba con una energía imparable. (Al decir del mismo M. A., ya está formado en el barro y sólo falta quitar lo que le sobra). Pero sus miembros aún están lánguidos y su rostro refleja un claro estado de somnolencia. Le falta la chispa, el élan, la explosión, esa especie de Big Bang particular que ponga en funcionamiento su mente inventora, su corazón tierno y su estructura corporal evolutiva.
-----------------Y eso está a punto de suceder en el encuentro de las dos manos, tal como se ve en la foto de al lado. La mano de Adán aún está perezosa, lánguida y como dormida, con una tendencia a dejarse caer hacia el suelo por la fuerza de la gravedad. En cambio, la mano de Dios rebosa vida y su dedo índice se lanza certero hacia su objetivo, con una puntería infinita. En una fracción de segundo, un parpadeo, una millonésima de suspiro, se va a poner en marcha el prodigio que J. L. Borges describe en su relato El Áleph: “... Vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y coyuntural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”.
----------------El escenario ya está preparado con anterioridad: el sol, la luna, las estrellas, la tierra y el mar. Los personajes secundarios, las aves y los animales del bosque, esperan órdenes cada uno en su sitio, con la mirada fija en el barro del que va a brotar la energía. Y este es el momento en el que la vida surge e irrumpe con la fuerza de un chispazo eléctrico; el dedo de Dios señala a Adán, lo identifica, lo elige y le indica el camino para evolucionar por sí mismo.
---------------Imagino las caras del Papa, los Cardenales y demás cortesanos cuando, después de retirados los andamios tras cuatro años de trabajo febril, apareció esta parte del techo ante sus ojos, que entonces conocieron lo que era el asombro. Más tarde aparecerán las disputas entre Evolucionismo y Creacionismo, entre la evolución y el simple modelado. Pero, cuando esto ocurre, hacía ya siglos que alguien, un coloso florentino llamado Miguel Ángel había puesto imagen a lo que, en abstracto, nosotros llamamos el acto creador.
---------------Y son dos manos en el instante de rozar sus dedos índices...

sábado, 19 de septiembre de 2009

ÍO Y JÚPITER II

              Nos quedamos cuando Júpiter, para proteger a Ío de la furia de Hera, la esposa engañada, la convirtió en vaca, o dejémoslo en novilla, que es más fino. La diosa insistió en pedir a su marido que le regalase la ternera –ya sabemos para qué- y el dios, para quitársela de encima, consintió. Con el fin de tenerla vigilada, Hera le puso como guardián a Argos, apodado Panoptes, o sea, el de los innumerables ojos. Pongamos que tenía cien, que ya está bien, pues mientras cincuenta dormían, los otros cincuenta vigilaban. Y el folletón prosigue...

            Entonces Júpiter, viendo las intenciones de su esposa, mandó al astuto Mercurio a recuperar a la novilla. Éste urdió un plan que no podía fallar: comenzó a tocar una música suave y dulcísima, combinada con cuentos y relatos exóticos hasta que logró que los cien ojos de Argos se fuesen durmiendo uno tras otro. Una vez dormido, le cortó la cabeza y le arrebató la vaca. Hera, al ver esto y para perpetuar el recuerdo del fiel Panoptes, tomó los cien ojos y se los colocó al pavo real en la cola.

            Hagamos un alto en la novela. Observemos este cuadro tan curioso –por lo inusual de su formato-, pintado por Velázquez y que se encuentra en el Museo del Prado. En él vemos a los dos personajes, Argos a la derecha, sin los cien ojos –seguramente el pintor pensó que no merecía la pena pasarse varias semanas pintando párpados y pupilas- y Mercurio, el mensajero, a la izquierda. Los dos tirados por el suelo, no diré como guiñapos, pero sí en actitudes impropias de la nobleza y elegancia que se supone a los dioses. Esto es lo más llamativo de Velázquez: trata a los enanos y a los deficientes con el estilo propio de un dios y, por contra, es capaz de representar a los dioses con aspecto de mendigos o pordioseros. De lo que se deduce que no era muy dado a las mitologías ni a las invenciones literarias y prefería la vida real y la sociedad –no demasiado boyante- de su tiempo. Seguramente por esto, el pueblo ha rebautizado sus cuadros con nombres populares como Los borrachos o Las hilanderas, en vez de sus títulos originales que eran El triunfo de Baco y La fábula de Aracné.

            Sigamos. Por detrás de los dos personajes se pasea la novilla, pastando bucólicamente. Todos recordamos de quién se trata, pero ¿qué fue de ella?

            Hera, viendo frustrado su plan, envió un tábano contra la ternera para incordiarla y ponerla nerviosa. El animal, asustado, echó a correr despavorido, cruzó el mar –que a partir de entonces se llamó Mar Jónico, o sea, de Ío- y llegó hasta Egipto. Allí Júpiter, cansado ya de las correrías de su protegida, devolvió a Ío la forma humana -¡por fin!- con una suave caricia, caricia que aprovechó para dejarla embarazada de nuevo. Y ya van dos. El niño se llamó Épafo y de él surgieron las dinastías egipcias.

            Habréis podido observar que la historia se enreda más que la cuerda de una campana, pero la culpa no es mía, sino de un tal Ovidio que narra todo esto en su libro Las metamorfosis, que trata esencialmente del tema del transformismo y similares.

            Lo cierto es que este folletón nos ha permitido –no me lo negaréis- conocer dos cuadros excelentes, uno de Correggio y otro de Velázquez, con lo que hemos aprendido algo nuevo y ya nos podemos acostar... ¡Buenas noches!


domingo, 13 de septiembre de 2009

ÍO Y JÚPITER I

             Desde luego, Júpiter era un genio del ligue. Por eso no había mujer que se le resistiese. Como era transformista, podía tomar la imagen de quien se le antojase. Y ante eso no hay quien compita. A Leda la fecundó transformándose en cisne, a Dánae en nube de oro, a Dafne en laurel y a Ío en niebla. Menos poético pero no menos eficaz, porque el resultado fue el mismo: niño a la vista.

            Ío era hija del dios Ínaco, que además era un río. La vio el dios de los dioses y se quedó prendado de ella, pasando a ser su conquista un asunto de resolución inminente. Mientras ella tomaba el sol desnuda junto al río, Júpiter bajó en forma de niebla gris y la abrazó, copulando con ella y dejándola embarazada. Difícil es, sin duda, disfrazar a alguien de niebla, pero Correggio, en este magnífico cuadro del Museo de Viena, supo poner a la nebulosa, junto a la de la mujer, una cara sugerida y atenta, además de esa zarpa como de oso que le abraza blandamente la cintura. Pero lo más expresivo está en el rostro de Ío. Aquí sí que no puede decir que la ha pillado por sorpresa. La cabeza echada hacia atrás, los labios entreabiertos, los ojos semicerrados y el cuerpo tenso son códigos con los que el arte, desde antiguo, ha intentado expresar el éxtasis sexual. Por eso levanta la mano derecha como intentando sujetar el vacío. Es el arrobamiento propio del clímax erótico, con gran semejanza con el arrobamiento de Santa Teresa en la escultura de Bernini, aunque en este último se trata de un éxtasis de otra naturaleza más platónica.

            El realismo de la expresión de Ío y lo explícito de la escena en sí debió provocar no poco escándalo en su tiempo y posteriormente. Se cuenta que, ya en el siglo XVIII, Luis de Orleans, hijo de un famoso libertino que además era regente de Francia, compró el cuadro e inmediatamente ordenó su destrucción, asestando él mismo la primera cuchillada a la tela. Un ataque de lujuria pintado provoca, curiosamente, un ataque de ira real. Menos mal que un tal Charles Coypel, director de la galería de palacio, recogió los pedazos y pudo reconstruir el lienzo en su totalidad, excepto la cabeza que tuvo que ser repintada por otro artista.

            ¿Qué expresión vería el tal Luis de Orleans en la mujer del cuadro para tacharlo de pornográfico e intentar hacerlo desaparecer? Correggio, artista de encendida sensibilidad, no veía frontera entre el culmen del amor sagrado y el humano. El éxtasis –ahora lo llaman orgasmo- es similar, sea provocado por un dios imponente o por un simple mortal. La única frontera existe quizás en nuestra cabeza. En realidad, todo se reduce a unas convulsiones y a una agradable sensación de deseo satisfecho. Aunque, tratándose de este artista, lo mejor que surgió de ese instante de éxtasis fue esta misma obra, un desnudo espléndido y una solución ingeniosa a la vez que hermosa para Júpiter y su afán transformista.

            Pero la historia no termina aquí. La diosa Hera, esposa de Júpiter, enterada de la infidelidad –una más- de su marido, mandó apresar a Ío, por lo que el dios, para proteger a su amante, la transformó en vaca, sí, vaca, como suena.

            Y se ha acabado el espacio. El final se queda para la semana que viene...


domingo, 6 de septiembre de 2009

EL NIÑO DE VALLECAS

            Este cuadro de Velázquez expuesto en el Prado de Madrid fue catalogado en un principio como "Una muchacha boba", pero el error fue subsanado en el siguiente catálogo, que lo incluyó como "Retrato llamado el Niño de Vallecas". Hoy día la catalogación es más completa y por ella sabemos que el modelo se llamaba Francisco Lezcano, según unos, o Lazcano según otros. Por el contrario, nadie sabe por qué se le apodó el Niño de Vallecas, bastantes años después de pintado el cuadro.

            Era un bufón de la corte, y su trabajo era animar las fiestas y hacer reír a los cortesanos y a los invitados. Para ello echaba mano tanto de su expresión de mirada perdida cuanto de la cortedad y curvatura de sus piernas, -una de las cuales, la derecha, es más corta y necesita una calza, tara que Velázquez intenta disimular respetuosamente pintándolo sentado. El traje es de corte noble y elegante, pero él lo lleva con el desaliño propio de un deficiente, cuya enorme y desproporcionada cabeza cuesta trabajo mantener erguida. Aun así, el pintor hace de este compendio de errores de la naturaleza una obra de arte.

            Según el doctor Moragas en su estudio sobre los bufones de Velázquez, el modelo "sufre de un cretinismo con oligofrenia y las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna". Sostiene en las manos algo parecido a un trozo de pan, o un taco de naipes, o una brocha o un librito –imposible identificarlo- y, sin duda, se lo ha dejado el artista para que se entretenga mientras posa. Cualquier cosa basta para mantener ocupada a una persona incapaz de percibir la realidad de su entorno.

            No sabemos hasta qué punto era consciente de su situación "distinta" a los demás. Sí nos consta que fue ampliamente favorecido por sus señores y que incluso tenía un criado a su servicio. No era, pues, ningún pordiosero y contaba con bienes y posesiones. Tal vez por ello –y porque va a pasar a la inmortalidad, añadimos nosotros- "tiene en su cara una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse del inicio de una sonrisa..."

            Nadie, sin duda, ha pintado a los reyes como el pintor sevillano. Pero hoy día muchos reyes duermen en el arcón del olvido, mientras que los enanos, bufones y deficientes pintados por Velázquez tienen patente de inmortalidad..

            Y la seguirán teniendo mientras haya lo que todos llamamos cultura