120 / LAS REVUELTAS DE BARCELONA EN 1902

Al brincar el siglo XX, la pintura del género histórico da un cambio muy sustancial: se olvida de las leyendas medievales -casi siempre ejemplarizantes, de reyes y de monjes, de apariciones y de batallas gloriosas- y vuelve la vista hacia el entorno más próximo, hacia la intrahistoria que se está haciendo día tras día. Y allí, en la Barcelona de 1902, lo que todos los días se repite son las huelgas obreras, las barricadas y las cargas de la policía o de la guardia civil.

Ramón Casas, un excelente dibujante que retrató a todos los artistas y personas influyentes de su tiempo –gracias a él conocemos los rostros de muchos escritores y artistas- se animó a arremeter un cuadro de grandes dimensiones –casi 5x3 m.- representando una de estas cargas de la guardia civil contra la muchedumbre obrera. No se trata de una batalla, ni siquiera de un combate, pues unos pocos van a caballo y portan sables afilados y relucientes y otros, los más, sólo cuentan con sus manos como armas ofensivas y sus pies como armas defensivas. Y, además, tienen hambre.

A media tarde, cuando el sol comienza a ponerse sobre la iglesia de Santa María del Mar –exactamente, la de la famosa novela La Catedral del Mar de Ildefonso Falcones - en una amplia explanada y entre fábricas y almacenes de hilaturas, presenciamos con asombro cómo un obrero anónimo es arrollado salvajemente por el caballo que azuza el guardia civil de turno, perfectamente pertrechado como una fuerza antidisturbios de entonces.

La masa obrera, espantada ante las patas de los caballos y los brillos de las espadas, se arremolina sobre sí misma como protegiéndose y cubriéndose unos a otros ante un enemigo común que tapa sus rostros con tapabocas de color rojo. No llegamos a percibir ni una sola cara –ni siquiera la del protagonista absoluto, el que se cae delante del caballo- pero, por su movimiento nervioso y descontrolado, notamos el pánico que embarga a los manifestantes. Toda la zona del centro del cuadro estaba hace unos momentos repleta de gente y ahora, como por un milagro, todos se han replegado sobre sí mismos dejando un montón de espacio libre. Hombres, mujeres y niños se arrebujan unos contra otros. No buscan el calor pero sí huyen de la frialdad de las hojas de acero que pueden cortar uno o varios cuellos en cuestión de segundos.

Quieras o no la muchedumbre, como el anonimato, protege. Y la protección es doble si se trata de una muchedumbre anónima. Y ahí estaba Ramón Casas y su maestría artística para dejar constancia de todo, como si fuera un periodista gráfico de los de siempre…

119 / FÜSSLI, EL DE LA PESADILLA

Ésta es la obra más famosa del pintor suizo Johann Heinrich Füssli, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX. De ella pintó cuatro versiones y la que vemos aquí se encuentra en el Museo Goethe de Francfurt. Se trata de un cuadro prácticamente monocromo, lo que provocó que algunos malintencionados pusiesen en duda la capacidad del artista para el manejo del color. En todas partes hay envidiosos que ignoran que, según estudios posteriores, nuestros sueños son siempre en blanco y negro y que sólo los dementes sueñan en color. Este fenómeno se ve muy bien en la excelente película de Samuel Fuller “Corredor sin retorno” (1962), que disecciona el interior de un manicomio.

----------Pero retomemos el tema. Füssli, bastante antes de que naciese el Dr. Sigmund Freud, se plantea dar forma gráfica a los productos de nuestro subconsciente, y lo hace representando la pesadilla que sufre una mujer joven, con una postura forzadamente distorsionada sobre la cama, mientras se le acomoda sobre el pecho un pequeño ser monstruoso y repugnante que no es otra cosa que la misma pesadilla que, en sueños, le oprime el pecho y le impide respirar con libertad.

----------Toda la habitación está sumida en una penumbra amenazante y, por el fondo y a través de una cortina oscura, asoma un caballo ciego, con las órbitas a punto de estallar. Este animal, que durante el Romanticismo fue la encarnación del poder diabólico, aquí representa más concretamente el deseo y la potencia sexual masculina. Según ello, la muchacha está sufriendo unas terribles pesadillas a consecuencia de los deseos sexuales conscientemente reprimidos –fruto de la época victoriana e hipócrita- y estas pesadillas afloran, a través del inconsciente y durante el sueño, torturando a la pobre chica que, a la mañana siguiente, aparecerá sin duda triste y melancólica, por lo que sus padres llamarán a un doctor que le recetará varias sangrías y algún que otro jarabe...

----------El atuendo de la joven, así como la ropa de cama y el mueble que hay junto a ella con tarros de perfume y afeites indican que la muchacha pertenece a una clase social económicamente alta. No era corriente que la melancolía –hoy la llamaríamos depresión nerviosa- hiciese presa entre las muchachas de la clase baja, ocupadas todo el día en trabajar para obtener un mendrugo de pan, sino entre la gente ociosa y desocupada de la alta burguesía y la aristocracia, siempre desocupada y que vivía del cuento.

----------La postura del cuerpo indica un sueño agitado. El pelo lacio que cae hasta el suelo y los brazos en actitud de abandono expresan agotamiento físico y psíquico a consecuencia de los combates nocturnos contra el espectro que, firmemente sentado sobre el pecho de la muchacha, se ríe por lo bajo, seguro de su victoria sobre la débil psiquis juvenil.

----------Todo porque su cuerpo está reclamando un amor que todavía no llega...

----------Y para acabar, ¿os habéis fijado en la clarísima forma de triángulo casi equilátero que tiene la composición? Se ve bien en el esquema adjunto. Por algo este artista es considerado uno de los últimos ejemplos del Clasicismo, pues aún aplica los esquemas clásicos para estructurar sus obras a partir de las formas geométricas elementales, cuadrados, triángulos, círculos u óvalos. ¡Cosas del Arte…!

118 / LA REINA MUERTA APESTA

La pintura histórica del siglo XIX aportó grandes cuadros, muchos de los cuales se encuentran actualmente en el Museo del Prado y otros prestados a los museos provinciales.. Estas obras han estado largo tiempo menospreciadas por los artistas y la crítica, amantes de lo novedoso y de lo que se ha dado en llamar “las nuevas vanguardias”, una necesidad incontrolada de ser moderno y estar a la última que, según mi opinión, ha propiciado en parte el “todo vale” que hoy día invade muchos de nuestros museos y galerías de arte.

Hablamos de cuadros de gran formato, muy documentados, magistralmente realizados y que, casi siempre, cuentan –como su nombre indica- una historia. Veamos hoy la obra pictórica Conversión del Duque de Gandía, de José Moreno Carbonero.

¿Qué valores narrativos tiene la obra? Sentimentalmente, la emotividad de la escena y cómo el Duque de Gandía, gran admirador y fiel servidor de la difunta, se derrumba ante el espectáculo de la muerte, teniendo que apoyarse en uno de sus acompañantes para no caer al suelo. Resulta también llamativo el detalle del caballero que abre la caja y tiene que taparse la nariz con su propia gorra, para paliar el hedor insoportable que emana del ataúd.

En cuanto a los valores plásticos, resalto el contraste entre la amplia zona iluminada de la derecha y la zona en penumbra de la izquierda, donde se agolpan las autoridades y los curiosos, varios de los cuales son claros retratos tomados del natural. El caballero de la armadura actúa como eje de unión de ambas zonas. Pero, sobre todo, llamo la atención sobre la gran masa color salmón que forma el féretro con todos los ropajes y mantos que lo adornan. Los pliegues están trabajados con una maestría insuperable, así como la transparencia del velo que envuelve el cuerpo de la difunta. Puede verse en el detalle adjunto.

El dibujo es otro de los valores incontestables. El pintor trabajó el cuadro durante mucho tiempo, cuidando y eligiendo con precisión los personajes, sus expresiones faciales, su postura y su situación en el espacio. Elaboró gran cantidad de estudios y bocetos preparatorios. Nada se dejó al azar. Todo estuvo convenientemente documentado, en un auténtico trabajo de investigación a nivel gráfico. En cada detalle se nota la maestría de un gran dibujante.

Y lo más asombroso es que Moreno Carbonero, el maestro pintor, tenía sólo veinticuatro años cuando realizó esta obra. ¿Hay quien dé más...?

117 / LA BARCA DE DANTE

Eugene Delacroix fue un romántico en el sentido pleno de la palabra. Con ello queremos decir que concedía más importancia a la expresión que a la anécdota, al revés que el pintor de moda en su tiempo, J. L. David, cuyas figuras pecan siempre de frialdad y estatismo. Delacroix, por contra, es el movimiento, la pasión, el dinamismo. Y estas características se ven perfectamente en esta obra del Museo Nacional del Louvre, en París.

Pero el auténtico movimiento está en la parte inferior y en torno a la barca. Ahí se encuentran todas las pasiones humanas llevadas al límite y los sentimientos que rozan el paroxismo. Ante una condena eterna como la que asegura el texto de Dante, los reos expresan todos los estados de ánimo posibles. A la derecha, dos figuras se abrazan resignadas. Más allá, una mujer se revuelve sobre sí misma, al tiempo que, desalentada, intenta asirse a la barca. Su mismo vientre sirve de apoyo a otro que, desesperado, intenta subir la pierna por encima de la borda. Más a la izquierda, uno bastante joven se deja llevar por el oleaje, abandonado ya a su suerte, aceptando la inutilidad de cualquier esfuerzo. Y, en colmo de la agonía, una figura con ojos de locura intenta, inútilmente, cogerse con los dientes a la proa de la barca, única y remota posibilidad de salvación. Aunque todos saben que sus intentos son inútiles, pues la suerte ya está echada. ¡No hay salvación alguna!

Esta fue la primera gran obra de Delacroix y la que le dio a conocer ante la sociedad francesa y los grandes Salones de Arte. Un torbellino de pasión y de agitación. Y cuando se fue cansando de los temas históricos o literarios al uso, emprendió una serie de viajes por España y el norte de África, para buscar el origen, los colores primitivos surgidos directamente del sol...

Buscaba la luz y el color primigenios, sin veladuras, cara a cara. Y los encontró, sin duda. Pero esa ya es otra historia…

116 / LA MÁQUINA DE CHICLES XV

No, no nos hemos equivocado. No estamos en la feria, ni tampoco a la entrada del kiosco de la esquina, cuyo portal tienen desgastado los niños de tanto pasar. Estamos en una de las salas de la Louis K. Meisel Gallery, en Nueva York, y la muestra es del americano Charles Bell. Actualmente, el hombre tiene ya más de setenta años y el pulso le tiembla cuando pinta, por lo que ha decidido pasarse a otro estilo menos figurativo. Pero en sus buenos tiempos, como cuando “retrató” a esta Máquina de chicles -y ya va por la 15ª versión-, el pintor tenía un pulso extraordinario y su mano sabía exactamente cuándo dar la pincelada, dónde darla y con qué tono de color. Era lo que se dice un manitas.

Después de hablar con el dueño de la tienda de caramelos, se pasó varias horas ordenando las bolas de chicle dentro de la esfera de cristal. Tuvo suerte de que el tipo era buena persona y puso a su disposición toda la tienda. “¡Alguna publicidad me hará, y daño ninguno!” –pensó para sus adentros el hombre. Charles le pidió algunas sortijas de bisutería barata, de ésas que tanto gustan a las niñas, un colgante verde en forma de elefante y algunos otros que fueran muy brillantes, sobre todo brillantes. Luego el frasco de los chupa-chups y el de los frutos secos a la derecha. Hecho todo esto, sacó una foto del conjunto, procurando que se viesen sobre todo los brillos.

Ahora empieza el trabajo propiamente dicho. El tal Bell es un tipo muy exigente y para él el tiempo cuenta poco. Le echa horas y horas; si trabajase a jornal, ya sería millonario. Pero es un artista y como tal se plantea su trabajo. ¿Arte Pop? ¡Ni flores! ¡Realismo puro y duro! Eso es lo que busca el pintor con cada una de las obras. A partir de una buena fotografía –a nadie se lo ha negado jamás- nuestro amigo comienza un trabajo lento y detallista con lápiz sobre un lienzo de más de dos metros por uno y medio. Cada bola en su sitio y cada piruleta en su postura correspondiente. Huyendo del tópico. Nada se deja a la memoria ni al arquetipo. Por eso cada bola, aunque muchas son del mismo color, es diferente debido a la situación en que se encuentra y a las que tiene en su proximidad. Cógete dos cualesquiera y compáralas. Una, seguro, tendrá el reflejo más alto o más brillante. Los contrarreflejos de ambas son del color de la bola de al lado, o bien la sombra de la figura apoyada tiene una forma distinta... Tantos y tantos detalles que hacen que el cuadro en su conjunto y cada uno de sus elementos sean más reales que la misma realidad.

Cuando vemos la máquina expendedora en la tienda, nuestra atención vagabundea por el resto de cosas que llenan el espacio, pero cuando la vemos en la galería, con un tamaño muy ampliado y sin que nada nos distraiga, se nos impone por sí misma, parece que se nos viene encima y cada desconchado de la pintura nos sumerge en un mundo extrañamente personal (ver detalle adjunto). La sombra del pulsador hacia abajo, el hueco por donde sale la bola, el cromado del candado que cierra la tapa, los palos de las piruletas, las cáscaras de los cacahuetes, los reflejos en la bola de cristal y en los dos tarros de detrás. Tantas cosas…

Todo nos obliga a ver las cosas con una precisión que nuestro ojo es incapaz de conseguir. Por eso, por los estudios y los lofts de N. Y. ya se está empezando a hablar, no tanto de Realismo cuando de Hiper o Suprarrealismo, que tanto da... Lo dicho: una realidad –la artística- más real que la misma realidad. Una lucha a brazo partido contra la fotografía, que tanta competencia está haciendo a la pintura. La venganza del arte contra el imperio de lo real. Pues ahora resulta que el tipo –el tal Bell- aún no está contento del todo y va y suelta:

“Mis cuadros parecen reales, pero se trata de una realidad subjetiva”. ¡Ahí queda eso! Que cada mochuelo escoja su olivo…

115 / EL GRECO Y LA BALLENA

Este cuadro del Greco, que actualmente se encuentra en El Escorial (Madrid), fue pintado por el artista cretense con la única intención de halagar al rey Felipe II, ganarse sus favores y, casi seguro, atraer la atención real sobre su arte, porque el monarca estaba buscando pintores para la decoración del Real Monasterio. Lo logró, pues el rey le encargó una obra de prueba y Doménikos pintó El Martirio de San Mauricio, que no resultó del agrado del rey Felipe, que lo rechazó a pesar de reconocer la valía del autor. La que ahora nos ocupa se titula Apoteosis de la Liga Santa.

La intención interesada se nota al primer golpe de vista. Tocó al Rey en la fibra más sensible, en la organización de la Liga Santa para luchar contra los turcos, que abocó en la gran batalla de Lepanto. Como es típico en las grandes obras alegóricas del Greco, representa ambos mundos, el terreno y el celestial, en imbricada armonía. En la parte inferior (detalle 1), podemos ver en círculo a los representantes de las repúblicas que eran miembros de la Liga –el Dogo, de espaldas, por Venecia, el Papa por el Vaticano, Don Juan de Austria, como un centurión romano, por España y algunos más- a los que acompaña Felipe II (detalle 2), totalmente vestido de negro y arrodillado en actitud de adoración ante el Nombre de Jesús, representado por sus iniciales –JHS: Jesús Hombre Salvador- en la parte superior de la composición, sobre un fondo dorado.

Alrededor, el pintor hace intervenir a las fuerzas del cielo y a las del infierno. Éstas últimas –como siempre los fragmentos más atractivos e interesantes- se ven en la parte derecha: un mar de fuego al que se lanzan los condenados presos de la desesperación. A él llegan, no en la barca de Caronte como tantas veces hemos visto, por ejemplo en la Sixtina, sino en el estómago de una inmensa ballena, como Jonás. El cetáceo (detalle 3) los va tragando mientras resopla fuego y cenizas por las narices y ellos se van acomodando entre gestos de sufrimiento y estallidos de incendio. Por medio se ven varios esqueletos y uno de ellos -la muerte-, guadaña en ristre, va segando las vidas de los que están destinados al mar de fuego. Todo muy miguelangelesco por lo musculoso de los cuerpos y lo exagerado y amanerado de las actitudes. No en vano el Greco fue uno de sus discípulos aplicados.

Suponemos que la obra gustó al Monarca, pues se la quedó para su nuevo Monasterio, que llegó a ser la obra de su vida. El Greco era un lince en el tema de buscar encargos y encontrar clientes y –exceptuando al Rey- todos debían quedar muy contentos, pues de algunas obras tuvo que hacer hasta cuatro y cinco copias, tal era la abundancia de pedidos. Pero eso no restó un ápice a su calidad, a su técnica impresionista adelantada a su tiempo ni a su vibrante sentido del color.

Porque, amigos, Greco sólo ha habido uno y, afortunadamente, se vino a España y aquí se quedó...

114 / LAS TRES EDADES DE LA MUJER

Gustav Klimt, pintor austríaco que vivió a caballo entre el siglo XIX y el XX, era un conquistador nato. Amaba a las mujeres y las pintaba, y viceversa. Todas deseaban posar para él porque tenía el don de embellecerlas y estilizarlas. Las rodeaba de elementos decorativos, curvas y círculos de colores, les ponía un fondo de pan de oro, les alargaba la figura, les idealizaba el rostro y acababan rendidas a sus pies. La película “Klimt” de Raoul Ruiz (2005), magníficamente interpretada por John Malkovich nos da una idea de lo anterior, dentro de lo que puede dar el cine por sus condicionamientos comerciales.

Su pasión eran los murales, largos y sucesivos, como el que dedicó a Beethoven, pero también trabajó la pintura de caballete y tenía una facilidad especial para el dibujo de desnudo. Pero dejemos algo para otra ocasión y centrémonos ahora en el cuadro de arriba, Las tres edades de la mujer, cuyo original se puede ver en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Por ese tiempo, Picasso se enfrentaba al mismo tema en su cuadro La vida, con resultados muy distintos (ver entrega 112).

El título, realmente, lo dice todo. En la franja central del cuadro –todo lo demás son aspavientos y florituras propias del simbolismo vienés, recargado y decorativista- aparecen el germen, la culminación y el ocaso de un proceso complejo y muy atractivo: la vida de una mujer al completo. Cada uno de los tres estados, -la infancia, la madurez y la senectud- necesita, al par que les sirve de contrapunto, a los otros dos. La niña duerme confiada en brazos de su madre y se envuelve los pies con las mismas transparencias que ella. Ahí está la clave de la infancia, en el abandono y la fe en el cuidado materno que le permite dormir largos periodos. Su mismo rostro nos dirige hacia la cara de la madre, que a la vez se siente –y el pintor consigue que esté orgullosa de serlo- mujer solícita y deseable. Nada que ver con la femme fatale ni con la vamp que muchos otros pintores contemporáneos han reivindicado en sus cuadros. Muestra su cuerpo grácil y elegante y sus piernas esbeltas se envuelven en tules que no sirven para abrigar sino para embellecer. Es la fruta madura, el huevo que ha eclosionado con éxito, la simiente que ha granado dando el máximo. Es la mujer bella y también es la madre.

Por último está la anciana, que antes fue hermosa y deseable. Hoy el vientre se le ha hinchado y el pecho asoma caído y casi plano por la flaccidez de los músculos y la debilidad de la piel. Las manos tersas y finas de cuando fue joven están ahora arrugadas y con signos evidentes de artrosis. Pero el pintor no le niega esa esbeltez aún atractiva, lo único que queda de la belleza que fue. Posa a regañadientes y no puede evitar taparse el rostro con las manos para que no veamos en él los estragos de la edad. Todo esto se percibe también en el dibujo preparatorio de al lado, del mismo artista.

A pesar de todo, Cronos –el Tiempo- aún no ha conseguido derrotarla del todo y su cuerpo se mantiene enhiesto, firmemente afianzado sobre unas piernas que envejecen más lentamente que lo demás... Todo gracias a la magia de Klimt, que usa su pincel como si fuese una varita mágica, o mejor, un bisturí de cirujía plástica.

Para él, pintar a las mujeres era una forma de amarlas. El amor al servicio del Arte… O tal vez sea al revés… Qui lo sa?