114 / LAS TRES EDADES DE LA MUJER

Gustav Klimt, pintor austríaco que vivió a caballo entre el siglo XIX y el XX, era un conquistador nato. Amaba a las mujeres y las pintaba, y viceversa. Todas deseaban posar para él porque tenía el don de embellecerlas y estilizarlas. Las rodeaba de elementos decorativos, curvas y círculos de colores, les ponía un fondo de pan de oro, les alargaba la figura, les idealizaba el rostro y acababan rendidas a sus pies. La película “Klimt” de Raoul Ruiz (2005), magníficamente interpretada por John Malkovich nos da una idea de lo anterior, dentro de lo que puede dar el cine por sus condicionamientos comerciales.

Su pasión eran los murales, largos y sucesivos, como el que dedicó a Beethoven, pero también trabajó la pintura de caballete y tenía una facilidad especial para el dibujo de desnudo. Pero dejemos algo para otra ocasión y centrémonos ahora en el cuadro de arriba, Las tres edades de la mujer, cuyo original se puede ver en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Por ese tiempo, Picasso se enfrentaba al mismo tema en su cuadro La vida, con resultados muy distintos (ver entrega 112).

El título, realmente, lo dice todo. En la franja central del cuadro –todo lo demás son aspavientos y florituras propias del simbolismo vienés, recargado y decorativista- aparecen el germen, la culminación y el ocaso de un proceso complejo y muy atractivo: la vida de una mujer al completo. Cada uno de los tres estados, -la infancia, la madurez y la senectud- necesita, al par que les sirve de contrapunto, a los otros dos. La niña duerme confiada en brazos de su madre y se envuelve los pies con las mismas transparencias que ella. Ahí está la clave de la infancia, en el abandono y la fe en el cuidado materno que le permite dormir largos periodos. Su mismo rostro nos dirige hacia la cara de la madre, que a la vez se siente –y el pintor consigue que esté orgullosa de serlo- mujer solícita y deseable. Nada que ver con la femme fatale ni con la vamp que muchos otros pintores contemporáneos han reivindicado en sus cuadros. Muestra su cuerpo grácil y elegante y sus piernas esbeltas se envuelven en tules que no sirven para abrigar sino para embellecer. Es la fruta madura, el huevo que ha eclosionado con éxito, la simiente que ha granado dando el máximo. Es la mujer bella y también es la madre.

Por último está la anciana, que antes fue hermosa y deseable. Hoy el vientre se le ha hinchado y el pecho asoma caído y casi plano por la flaccidez de los músculos y la debilidad de la piel. Las manos tersas y finas de cuando fue joven están ahora arrugadas y con signos evidentes de artrosis. Pero el pintor no le niega esa esbeltez aún atractiva, lo único que queda de la belleza que fue. Posa a regañadientes y no puede evitar taparse el rostro con las manos para que no veamos en él los estragos de la edad. Todo esto se percibe también en el dibujo preparatorio de al lado, del mismo artista.

A pesar de todo, Cronos –el Tiempo- aún no ha conseguido derrotarla del todo y su cuerpo se mantiene enhiesto, firmemente afianzado sobre unas piernas que envejecen más lentamente que lo demás... Todo gracias a la magia de Klimt, que usa su pincel como si fuese una varita mágica, o mejor, un bisturí de cirujía plástica.

Para él, pintar a las mujeres era una forma de amarlas. El amor al servicio del Arte… O tal vez sea al revés… Qui lo sa?

113 / LA PIEDRA DE LA LOCURA

Todos sabemos que la miseria es mala consejera y que los tiempos de hambre obligan a agudizar el ingenio. Por eso parece que en la época medieval abundaban los sacamuelas que iban por los pueblos extrayendo dientes y sacando las piedras de la locura. Con nada montaban un tenderete como el que se ve en este cuadro llamado El cirujano, de Jan Sanders van Hemessen, actualmente en el Prado.

Sobre la mesa se muestra un título –naturalmente falso- de doctor capacitado para ejercer este oficio y en el poste hay colgadas algunas piedras que certifican que también se tratan los síntomas de la locura. Por entonces se estaba seguro de que a los locos les había crecido una piedra en el cerebro y que ella era el motivo de los ataques. El altar del sacrificio ya está preparado. Ahora sólo falta esperar al primer ingenuo que llegue para sacarle los dineros al mismo tiempo que los dientes o las piedras. El pseudomédico va acompañado de su esposa que, tras haber atado al enfermo a la silla con unas telas, le sujeta la cabeza para que se mueva lo menos posible. Detrás está la hija de ambos preparando un ungüento cicatrizante para la herida.

El paciente tendrá alrededor de unos veintitantos o treinta años. Es alto, fuerte y cuando le viene un ataque de locura trae mártir a su madre, ya anciana, que considera que todo lo que le pasa es un castigo del cielo. La pobre reza desesperada a la derecha, rogando por la curación de su hijo que, cada vez que se vuelve loco, reparte palos a diestro y siniestro.

El truco siempre es el mismo: el cirujano comienza poniendo cara de preocupación mientras abre una herida sajando la frente del enfermo con dificultad y, en el momento oportuno, su esposa, debidamente entrenada, desliza hábilmente una piedra dentro de la incisión, piedra que el falso médico extrae rápidamente –et voilà!- con el consiguiente alivio del enfermo y de sus familiares, que regresan al pueblo más ligeros de cabeza y de bolsa.

Este timo medieval también tuvo su parte positiva. En tiempos de la Inquisición, muchos de los que eran acusados de brujería pedían ser sometidos a esta operación y de esta forma eran catalogados como locos y no como brujos, librándose así de la muerte en la hoguera. Ya sólo les quedaba salir con vida de una intervención quirúrgica de este tipo que, dadas las escasas medidas higiénicas de entonces -¿dónde está la mascarilla, dónde los guantes y la bata del pretendido cirujano?- entrañaba más riesgos quizás que la misma hoguera. Porque la operación se las traía, pues te dejaba seguro un boquete en la frente y quizás un dolor de cabeza de por vida. Tan era así que muchos preferían seguir locos, según dicen unos versos que corrían por la Holanda de entonces:

Si al fin has de sufrir tan horrorosos

momentos de dolor cuando te operan,

no es raro hallar a algunos que prefieran

conservar, porque son muy temerosos,

las piedras que tan crueles les laceran.

Muchos, sin duda, se librarían de este tormento, pero el Arte, fiel observador de cada época, ha dejado constancia cumplida de lo que fue y ya no sigue siendo… (Snif, snif!, diría el lenguaje del cómic, con un toque de nostalgia…)

112 / LA VIE EN BLEU, NO EN ROSE

Ya lo dijo Dalí en una de sus típicas boutades: “¿Picasso es comunista? ¡Yo tampoco!”. Ignoramos si Picasso fue un comunista convencido o si su aportación a la Internacional –la paloma de la Paz- se debió al azar o al compromiso. Sí sabemos que no era cristiano, al menos como se suele aceptar comúnmente. Por eso no tiene piedad cuando pinta los personajes de su época azul (en inglés blue=tristeza). Tampoco pretende despertar nuestra conmiseración ni conmover nuestras entretelas. Sólo busca, en el fondo mismo de la más profunda miseria, un algo de vitalidad, una pizca de vida.

Así se llama precisamente, el cuadro que nos ocupa, La vida, (Museum of Art, Cleveland). Su argumento –que lo tiene, igual que contiene su gota de tragedia- había sido desarrollado con anterioridad por el pintor austríaco Gustav Klimt en su cuadro Las tres edades de la mujer, que comentaremos dentro de poco en el post 114. En un ambiente cerrado e indefinido aparece una muchacha joven abrazada a su pareja; a la derecha, una mujer madura sosteniendo un niño en brazos; en los cuadros del fondo, una pareja mayor abrazándose y, debajo, otro anciano/a en soledad.

El cuadro tiene estructuralmente una indudable influencia del retablo cristiano, con los dos grandes conjuntos a ambos lados –Adán y Eva y la Virgen María con el Niño- y, en el centro, otras figuras más pequeñas de santos, eremitas o mártires. Otros elementos como la simetría, el estatismo de las figuras y la distribución simétrica no hacen más que evidenciar esta influencia. Pero dejemos las connotaciones de tipo religioso para otra ocasión y centrémonos en el contenido visual: Toda la escena está cargada de tristeza –blue- y los personajes están herméticamente encerrados en sí mismos. Tan sólo el hombre –en este caso el elemento principal- alarga su mano en referencia a la figura de enfrente, la madre. Los demás tienen la mirada perdida y las manos atadas de una u otra forma. Todos se dejan envolver por una indescriptible sensación de nostalgia, de tristeza y soledad. Nada existe fuera de ellos y cada uno sólo se tiene a sí mismo para sobrevivir.

Y para terminar, la anécdota. En los bocetos preparatorios, la figura del hombre tenía el rostro del mismo pintor pero, por entonces, ocurrió el suicidio de un pintor amigo, el catalán Casagemas, debido a la frustración provocada por un problema de impotencia. Por ello el artista borró su propia cara y dibujó en su lugar la del suicida, quedando así definida, una vez más, otra de las maravillosas paradojas del arte: El rostro de un hombre que acabó con su propia existencia, legada a la posteridad como imagen central de un cuadro llamado precisamente LA VIDA...

Cosas del Arte y cosas de Picasso... ¿Puede que ambos sean la misma cosa? No sé, no sé...

111 / EL LAOCOONTE DEL GRECO

Todos sabemos, sin duda, que el Laocoonte es un grupo escultórico del periodo helenístico, o sea griego tardío, y que, por supuesto, no lo hizo el Greco. Éste, en su viaje desde Creta -su patria natal- hacia España -su patria adoptiva-, hizo una parada en Roma para estudiar el arte italiano y, en la Capilla Sixtina, se echó el farol de decir que, si se raspaban las pinturas del techo de Miguel Ángel, él se comprometía a hacerlo bastante mejor. No tenía abuela el hombre, pero ahí queda la duda…

El Laocoonte fue encontrado exactamente el día 14 de enero de 1506, en un viñedo próximo a San Pietro in Víncoli. Doménikos Theotokópoulos –el Greco- llegó a Roma en 1570, por lo que se supone que debió conocer el grupo escultórico que estaría –tras su limpieza y reconstrucción- expuesto en algún museo o similar. Recordemos la historia:

Laocoonte fue un sacerdote troyano que, por advertir a sus paisanos del peligro de aceptar el famoso caballo, fue sentenciado a muerte por los dioses y, junto a sus dos hijos, castigado a ser devorado por unas hidras marinas. Así se cumpliría el destino de la destrucción de Troya.

Creo que, con un motivo u otro, todos conocemos esta escultura portentosa de estilo realista y depurado, hoy en los Museos Vaticanos, puede que al natural o, al menos, en reproducción. Lo que resulta curioso es que el Greco, cuando se propone pintar un cuadro sobre este tema, pasa totalmente de lo que había visto en Roma y crea su propio motivo. Rediseña las actitudes de Laocoonte y de sus hijos y los tira por el suelo, mientras son atacados por las serpientes. Uno de los dos hijos yace ya muerto, en un escorzo difícil, mientras su padre y su hermano combaten a brazo partido contra el destino en forma de serpiente, sabiendo que la batalla está perdida de antemano.

Pero aún hay más curiosidades: el pintor sitúa la escena, no en una Troya ideal o imaginada, sino ante las mismas puertas de Toledo, cuyas murallas podemos fácilmente adivinar, además de algunas iglesias, el Alcázar y otros conocidos monumentos, ahora turísticos. Y, por ende, nada de un caballo hecho de madera y arrastrado sobre una plataforma con ruedas, sino un caballo real, vivito y coleando que, con trote elegante y coqueto, se dirige hacia la Puerta de Bisagra en el centro mismo del cuadro. Desde luego este hombre, cuando se propone ser original, lo consigue. Se monta su propia escena, la sitúa donde la apetece y pasa olímpicamente de los datos de la historia o de la leyenda. ¿Que no recordáis el Laocoonte original? Pues aquí lo tenéis en la foto de al lado, para poder comparar...

Y ya como remate la pregunta del millón: ¿Quiénes son y qué hacen esas tres figuras desnudas de la derecha? Hacer hacer, desde luego no hacen nada, pues sólo observan con atención la violenta escena. Y en cuanto a quiénes son, tampoco los expertos se ponen de acuerdo. ¿Son Adán y Eva, en un intento por cristianizar el hecho, aludiendo al pecado original, por aquello de la serpiente? ¿Son Paris y Helena, los causantes de la guerra de Troya? ¿Tal vez Apolo y Diana, dioses que participaron activamente en ella? ¿Poseidón, dios del mar y Casandra, la sibila hija del rey troyano, Príamo? Ah, qui lo sà! El amigo Doménikos no soltó prenda sobre ese asunto...

Que cada uno piense lo que quiera, porque aquí lo único cierto es que el Greco se ha propuesto, con esta obra y con estos personajes más concretamente, dejarnos con la mosca en la oreja. Y lo ha conseguido. Cosas del arte. Cosas del Greco…

110 / LA VERDAD DE HODLER

Ferdinand Hodler es un pintor poco conocido para el gran público. Nació en Suiza y su obra la podemos englobar dentro del que solemos llamar Movimiento Simbolista, que nació y murió a caballo entre finales del siglo XIX y principios del XX. Los simbolistas, un movimiento poco extendido y que se dio sobre todo en Francia, cargaban sus obras de significados ocultos más allá de lo que se ve en el cuadro, basándose sobre todo en la importancia que cobró en ese tiempo el mundo de los sueños y de las pesadillas. Este intento hace que a veces sus obras queden algo grandilocuentes y, en ocasiones, incluso pueriles.

La Verdad II es una típica obra de este periodo y con estas características. Podemos denominarlas obras abiertas, porque es casi imposible llegar a captar por completo sus múltiples significados y nos dejan la sensación de que siempre queda algo que se nos escapa. Entremos.

Un grupo de seis hombres prácticamente desnudos rodean a una mujer situada en el centro del semicírculo. Es difícil saber si los hombres están protegiendo la figura femenina de un presunto ataque exterior o están rechazando su imagen, vueltos de espaldas a ella, como parece que quieren expresar los movimientos de sus brazos. Todo el conjunto está situado en una especie de colina alfombrada con florecillas.

La mujer se presta a menos cavilaciones: totalmente desnuda y de carne blanquinosa, se expone a la mirada de los espectadores y se enfrenta a ella como quien no tiene nada que ocultar. Ni siquiera la zona púbica que, tradicionalmente el arte ha soslayado, por tradición, en el caso del cuerpo femenino. Lleva una cabellera que nos remite lejanamente a la de Medusa, lo que le aporta un tinte vagamente mitológico, mientras abre los brazos con un gesto de transparencia.

Del Modernismo, Hodler toma la estructura del cuadro, un esquema meramente decorativista basado en la total simetría. Basta para comprobarlo trazar una línea imaginaria de arriba a abajo por el centro del cuerpo de la mujer para constatar que a cada elemento de la parte izquierda le corresponde otro igual a la derecha. Sin duda se trata de un esquema infantil, poco arriesgado y cómodo, en el sentido de que no exige grandes calentamientos de cabeza.

En resumen, un tipo de pintura fácil, superficial pero agradable a la vista. Y, como es natural, nos quedamos sin saber si los fulanos que rodean a la mujer están con ella o contra ella. Que cada uno piense lo que quiera, porque el artista no tiene tiempo para explicaciones.

Y este comentarista tampoco...

109 / LA MUERTE DE LUCRECIA

En este tiempo en que, curiosamente, está tan de moda la novela histórica, como si fuese el no va más de la originalidad y a modo de cajón de sastre que tanto bodrio está promoviendo, no nos viene mal echar de vez en cuando alguna mirada sobre la íntima relación que, sobre todo en el siglo XIX, han tenido las disciplinas pintura e historia.

Se han dado, sin duda, modas. Ayer se llevaba el costumbrismo y todo el mundo pintaba costumbrismo. Luego vino el cuadro de historia y los Salones se llenaron de cuadros inmensos que revivían nuestros más importantes hechos históricos. Después entraron el Realismo y el Impresionismo y asestaron el golpe de gracia a un género que, al menos en España, produjo tantas y tan excelentes obras. Una de las mejores es, para mí, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales, que actualmente está en el Prado (Madrid).

La escena narra un hecho acaecido unos cuantos años tras la fundación de Roma. El hijo del último rey, Tarquinio Severo, violó con violencia a Lucrecia, su anfitriona, esposa de Colatino e hija de Lucrecio. Tras el triste hecho, la mujer mandó llamar a su esposo y a su padre, y con ellos acudieron también Valerio y Bruto, acérrimos defensores de un régimen republicano. Ante los ojos de todos, tras pronunciar una ardiente autodefensa, la mujer se clavó un puñal y murió. Entonces los presentes juraron, por la sangre de Lucrecia, acabar con la monarquía corrupta e instaurar la república.

Rosales, pintor truncado pues murió con apenas cuarenta años, tras muchas enfermedades y sufrimientos, sitúa la escena en la intimidad del dormitorio de la mujer. Acaba de clavarse la daga en el pecho y cae inerte en brazos de su padre y su esposo, que no pueden contener una expresión de perplejidad ante cómo se han desarrollado los hechos y cuán rápidamente se pasa de la felicidad a la tragedia. Las tres cabezas forman un triángulo perfecto y las miradas de ambos varones se clavan en el rostro inexpresivo de la mujer que, desde entonces, fue ensalzada como modelo de fidelidad conyugal –ver foto adjunta. A la izquierda, Valerio se echa las manos a la cabeza mientras Bruto, a la derecha, levanta el puñal y jura instaurar la república como la forma de gobierno más justa.

William Shakespeare tiene un larguísimo poema, con nada menos que 264 extensas estrofas, titulado –“The rape of Lucrece”-, en el que narra con detalle todos estos acontecimientos, deteniéndose especialmente en la descripción de los sentimientos de cada uno de los personajes. Quiero suponer que sirvió de inspiración al pintor.

Eduardo Rosales trabajó en esta obra durante cinco años y se ve que le hizo sudar tinta, pues en una carta a un amigo habla de “la señora Lucrecia, que me está haciendo pasar la negra y me está costando un ojo de la cara”. A pesar de todo, nos dejó una insuperable obra de arte por su naturalidad en el dibujo, el realismo de las expresiones y, sobre todo, por ese colorido austero, de pincelada amplia y suelta, que convierte una anécdota más o menos llamativa en una magistral lección de pintura.

Ya dijo un crítico de su época que, después de este cuadro, la pintura española ya no sería lo mismo. Rosales, también para mí, es un pintor increíble. ¡Lástima que la muerte se enamoró de él y se lo llevó tan pronto! Cosas que pasan…

108 / ¡POBRES CHICAS… LAS ESPIGADORAS!

Millet es el pintor de la vida pura y sin complicaciones del campo. Un pintor rural, diríamos hoy. Seguramente él mismo se crió en algún pueblo o aldea y creció con las costumbres de los campesinos. Al amanecer, con los primeros rayos, hay que estar ya en el tajo. Luego se corta para almorzar, después de nuevo para comer y echar un rato de siesta a la sombra y, como cierre, más trabajo hasta que el sol se pone. Una cena frugal, un ratito de tertulia –lo justo para fumar una pipa- y a la cama, para poder comenzar de nuevo al día siguiente.

Este cuadro, Las espigadoras, llegó a ser un símbolo para muchos artistas de su tiempo, sobre todo para los más jóvenes, tanto por sus planteamientos puristas y transparentes como por su estilo austero y sin concesiones. Una pintura sencilla de técnica, lo que no quiere decir en ningún momento que sea facilona, sino ajustada y adaptada al tema que representa. Cada cuadro de Millet es como un himno cantado en mitad del campo a la vida sin ambiciones, a la naturaleza en su aspecto más cotidiano, a un estilo de vida ensalzado por el poeta Horacio en su poema Beatus ille (Feliz aquél).

No son segadoras, trabajo totalmente vedado en aquel entonces a las mujeres. Son espigadoras, es decir las que, una vez segada la mies, dan un último repaso al campo para recoger las espigas que se han ido cayendo de las gavillas o las que los segadores han ido dejando sin recoger. Es una labor que obliga a doblar el espinazo para poder llegar al suelo. Por eso una de las mujeres, la de la izquierda, se echa la mano a los riñones para, con el contacto, amortiguar la sensación de dolor. Las tres tienen manos recias acostumbradas a trabajar bajo el cielo de sol a sol. Forman parte de la masa anónima que no sale jamás en los periódicos ni tampoco pasará a la historia, al menos con nombre y apellidos. Pero la luz las envuelve, la vida de trabajo al aire libre las mantiene fuertes, se lo pasan bien juntas y no necesitan nada más.

¡Qué distinto este otro cuadro de Van Gogh sobre un tema similar! Las mujeres, inclinadas sobre lo que sea que estén recogiendo, son sólo sombras fantasmales de sí mismas, sin rostro y sin manos, escuetas masas oscuras que se recortan con esfuerzo sobre la línea del horizonte. Allí había ambiente bucólico, aquí sólo hay sufrimiento y esfuerzo desmesurado. Allí el cielo es límpido y transparente y el aire puro; aquí la tormenta se está fraguando por encima de sus cabezas y puede descargar de un momento a otro.

Las dos caras de una misma moneda: Millet es la cara y Van Gogh la cruz. El primero entona un poema de colores y el segundo sufre con cada una de las campesinas. Aquél es canto y alegría y éste es sólo llanto. El yin-yang de la vida, el alfa y la omega, la luz y la sombra... ¡Qué se le va a hacer! Cosas del arte…