42 / LA CADENA DE LA CATEDRAL DE MURCIA

--------Hoy barro para casa y traigo al blog cosas de mi tierra...
--------La acción se sitúa hacia el año 1.500 y siguientes. Por la Murcia de entonces apareció un mendigo harapiento que dijo ser escultor y alardeó de ser capaz de hacer, sin cobrar un maravedí y a cambio sólo de asilo y alimento, una cadena esculpida en piedra, que podía rodear la Capilla de los Vélez, entonces en construcción, e incluso la Catedral entera. El Marqués de Vélez, de apellido Chacón y Fajardo, le conminó con aspereza:
---------Si la obra no me gusta, morirás en la horca.
---------¿Y si os gusta?, -preguntó el anónimo loco.
---------Entonces salvarás tu vida...
--------Y ahí quedó todo. En tablas, como en el ajedrez...
--------Tras siete años de ardua y secreta labor, en la Nochevieja de 1507, la obra estuvo terminada y fue presentada al noble. Tanto él como el obispo y los séquitos de ambos quedaron maravillados por la perfección y el encanto del trabajo. A partir de entonces, todos alababan y agasajaban al artista y terminaron apodándolo cariñosamente el Cadenero. Cuando éste, por fin, anunció que había decidido marcharse y seguir su camino, el Marqués de Vélez, temeroso de que pudiese realizar alguna obra parecida en otras tierras, lo mandó apresar, arrancarle los ojos, cortarle ambas manos y encerrarlo en una lóbrega prisión. Así se garantizó para siempre la posesión de una obra de arte única.
--------La cadena, tallada en dura piedra caliza, abraza por el exterior la Capilla de los Vélez, joya indiscutible del gótico tardío de nuestra Catedral. Tiene unos 90 eslabones de alrededor de un metro de longitud cada uno. El efecto que produce en quien la contempla es magnífico debido, entre otras cosas, a la dinámica que crea el giro de cada eslabón con respecto a los contiguos de uno y otro lado.
--------Esto es lo que se cuenta por estos pagos de Murcia. De sobra es sabido que el pueblo crea historias fantásticas para explicar de una forma u otra aquellas cosas que, aun sin comprenderlas, admira o le fascinan. ¿Es ésta una historia o una leyenda? Yo personalmente me inclino por lo segundo, motivado sobre todo por ese tinte sádico que muestra el marqués, que, de ser cierto, habría pasado a la posteridad codo con codo con el Conde Drácula. Historia o leyenda, este relato está indisolublemente adherido a las piedras de la cadena y creo que durará lo que ella dure. En cuanto al Cadenero, pienso que más le habría valido hacer caso del refrán: Viviendo en comunidad, no muestres tu habilidad. Para lo que le sirvió...
--------Aunque, bien pensado, gracias a que no hizo caso al proverbio, podemos los murcianos disfrutar a diario de una joya única e irrepetible...

41 / EL CRISTO DE DALÍ

--------Lamentablemente, la fama de Dalí ha decaído mucho desde su muerte. Esto se debe, según mi opinión, a que había dedicado parte de su vida a crear un personaje excéntrico y estrafalario –muy diferente de su verdadera personalidad, según quienes lo han tratado- con fines publicitarios; por ello gran parte del valor de su obra se vino abajo cuando falleció la persona, pues con ella falleció el personaje. También tuvieron algo que ver las falsificaciones y estafas que sus allegados tramaron en torno a su firma los últimos años de su vida, e incluso después de muerto.
--------Se comenta que, en una visita que el artista hizo por los años 60 al entonces Papa Juan XXIII, se comprometió, a petición del Pontífice, a dedicar unos años de su vida a pintar exclusivamente obras de asunto religioso. Y lo cumplió, pues de sus pinceles salieron grandes cuadros como La Última Cena, El Corpus hypercubicus, El sueño de Colón o la Assumpta corpuscularia lapislazulina. Pero de todos el más conocido, por la cantidad de versiones que se han hecho de él, es el llamado simplemente El Cristo de Dalí –Museo de Arte de Glasgow-, que encabeza este artículo.
--------Lo verdaderamente curioso de este crucificado no es tanto la imagen en sí cuanto el punto de vista. Lo normal es que las figuras de Jesucristo en la cruz se contemplen, como es lógico, de abajo a arriba, dada la altura de la misma cruz. Pero no sucede así en éste. Parece que nosotros, los espectadores, estuviéramos suspendidos en el aire, por encima incluso de la cruz y la mirásemos en perspectiva de arriba a abajo, en lo que en cine se llama un picado. Por eso el palo vertical tiene una reducción tan notoria de anchura y la cabeza de la figura, puesta en un primer plano, casi cubre por completo el cuerpo del crucificado. Además, Dalí se permite el anacronismo de situar la imagen sobre un paisaje del litoral donde él vivía, en Port Lligat (Gerona), dando así a un hecho que pasó hace más de 2000 años una actualidad que puede despertar el interés de los que ven la obra. Durante los años sesenta y setenta esta imagen tuvo –parece- una campaña divulgativa y aparecía por todas partes. Pocos serán los que no la hayan visto alguna vez.
--------Lo que pocos saben, seguramente, es que la idea del punto de vista elevado la tomó Salvador Dalí de un dibujo que, algunos siglos antes, hizo San Juan de la Cruz, el místico poeta del Cántico Espiritual, en el convento de las monjas carmelitas de Santa Teresa de Ávila, para que fuese colocado sobre la pila de agua bendita a la entrada a la capilla. Como se ve al lado, se trata de un dibujo a pluma, sobre un simple papel, realizado de una forma tosca y casi infantil. Pero el punto de vista elevado, con el efecto de perspectiva cónica forzado ya lo tiene. Dalí lo sabía y, honradamente, llamó a su cuadro El Cristo de San Juan de la Cruz, aunque luego la gente y la costumbre le han cambiado el nombre.
--------No es que tenga un gran parecido, pero sí se nota que Dalí elaboró su idea a partir de la sugerencia de San Juan. Más relacionada con el dibujo está otra versión anónima que corre por la Red. Tampoco es exactamente igual –todos rehuimos y condenamos el plagio- y en ella el punto de vista, siendo también desde arriba, está más ladeado y casi se convierte en un punto de vista desde atrás. Aquí sí que los espectadores tenemos que volar por encima de la imagen para poder contemplarla desde una perspectiva insólita.
--------La que en cine se llama a vista de pájaro o posición cenital...

40 / AMOR ETERNO

--------Ya no son dos jovencitos, pero se siguen amando igual que el primer día, cuando se produjo el flechazo. O tal vez no hubo flechazo, sino que sus padres los comprometieron siendo ellos sólo unos adolescentes. Pero luego, con la convivencia y con los años, el amor ha ido arraigando y afianzándose. Y ahora quieren hacerlo público. Aprovechando que la mujer está embarazada, deciden declararse su amor ante notario. Y ese notario –que en realidad es un pintor- se llama Jan Van Eyck y -aunque está fuera de campo-, se hace presente en el espejo convexo del fondo, donde vemos –aplicando el zoom- las espaldas de los dos contrayentes y, en medio, la figura del artista que no ha querido perderse este momento. Y, por si queda alguna duda, lo deja escrito en latín en la leyenda que hay sobre el espejo: Johannes van Eyck fuit hic (Juan van Eyck estuvo aquí).
--------El comerciante Arnolfini y su esposa Giovanna juntan sus manos en señal de compromiso indisoluble. Ambos visten con sus mejores ropajes, terciopelo y piel. La seriedad de él contrasta con la coquetería y el colorido de que hace alarde su esposa. Lo corroboran en la sala más importante para una pareja de su edad: el dormitorio, donde tantas noches han compartido sus más gratas experiencias. Su casa es su castillo y el dormitorio es la sala de armas, en la que tienen lugar las frecuentes batallas amorosas. Por algo está todo él entonado en color rojo intenso de pasión.
--------El suelo de entarimado, las sandalias de madera de andar por casa, el rosario del fondo y el perro son otros tantos símbolos de la felicidad hogareña. Arnolfini sale a sus asuntos porque tiene que trabajar y para mantener su nivel de vida y el de su esposa, pero su corazón está siempre con ella, entre las paredes cálidas de su hogar, bajo esa lámpara afiligranada que ilumina con sus velas hasta sus más secretos sentimientos. El comerciante es frío en los negocios –su mismo rostro lo atestigua- pero cálido en el amor. No hay secretos entre ellos. Entre las sábanas rojas de su lecho se lo cuentan todo.
--------El pequeño perro de aguas, además, es símbolo de fidelidad. Nada hay más fiel y leal que un perro de compañía, cuya imagen ponían antiguamente bajo los pies del amo en los sarcófagos, para darle calor y para acompañarlo en la soledad de la otra vida. Las naranjas que hay sobre la mesa y en la repisa de la ventana dan fe de que lo comparten todo, hasta las cosas más pequeñas. Viven como dos personas fundidas en una. Y son felices por ello.
--------Por eso no les importa que su vida y su amor se hagan públicos. La ventana está abierta de par en par y el fresco de la mañana penetra por ella. Son ricos, pero saben que sus amigos los aprecian por ellos mismos, no por su dinero. Y, además, sienten que su mayor riqueza es que se aman intensamente y disfrutan minuto a minuto de la experiencia...
--------Esta obra magistral se puede visitar en el Museo del Prado (Madrid). Allí os espera...

39 / EL PAPA GRITÓN

--------Está más que demostrado que pueden darse relaciones intensas entre diversos hechos y personas, aunque estén separadas entre sí en el tiempo y en el espacio. Veamos:
--------1650. Velázquez se encuentra en Roma, enviado por el rey Felipe IV para comprar obras con destino a las colecciones reales y para hacer los retratos de algunos personajes de la Curia Papal. Entre otros, pinta el retrato del mismo Papa Inocencio X (Galería Doria de Roma), quien lo encuentra “demasiado real”. Dicha joya encabeza este artículo.
--------1925. Serguei M. Eisentein, el famoso director de cine soviético, inventor del montaje dialéctico, rueda El Acorazado Potemkin, film en el que narra, con sólo imágenes y música, un hecho ocurrido veinte años antes y que fue la primera chispa para la Revolución Rusa de 1917. Uno de los fotogramas de la secuencia de la masacre en la escalinata de Odessa que baja hasta el puerto muestra a una mujer con gafas que es herida en un ojo por los disparos del ejército zarista. Ésta es la segunda imagen.
--------1953. Francis Bacon, en su estudio londinense, colecciona todos los libros en los que aparece el Papa Inocencio X de Velázquez y, además, tiene clavada con una chincheta en la pared de su estudio la foto de la mujer del film de Eisenstein, que grita al sentir su ojo atravesado por una bala.
--------Entonces se produce el milagro: dos modelos punteros, cada uno en su época y en su estilo, confluyen por gracia del genio y se convierten en otra cosa que consigue ser la síntesis de ambos, unificando las tendencias del arte por encima del tiempo y el espacio. Y el Papa comienza a gritar. Esta obra se llama Estudio según el retrato del papa Inocencio X y se encuentra en el Des Moines Art Center, Iowa.
--------No es posible atribuir esta génesis sólo al azar, pues el artista lleva largo tiempo trabajando en el tema. El mismo Bacon lo confiesa: “Compro libro tras libro con esa ilustración del Papa de Velázquez porque sencillamente me acosa y porque despierta en mí toda clase de sentimientos...” No es una necesidad religiosa pues, para el pintor, la religión es algo que le trae totalmente indiferente. Se trata, digamos, de una obsesión difícil de explicar. Tampoco es que quiera expresar simplemente la angustia o la soledad, aunque muchos de los Papas de esta serie están encerrados en cajas de cristal transparente, lo que sin duda nos puede provocar la sensación de claustrofobia. Con gafas o sin ellas, el personaje permanece firmemente asido a su silla de terciopelo y se aferra a ella como a una tabla de salvación.
--------Y luego está esa boca abierta, tomada –igual que las gafas- del fotograma de Eisenstein. Sin poder remediarlo, la mirada se nos va hacia esa abertura que se va haciendo cada vez más grande, dentro de la cual destella un abismo de oscuridad. El mismo pintor lo escribe: “Me gusta el brillo y el color que sale de la boca; siempre tuve la esperanza de poder pintar una boca, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol”... ¿La caja encierra la angustia y la concentra, o simplemente la defiende del mundo exterior? ¿Por qué una figura señera como la del Papa tiene esa necesidad existencial de gritar? ¿El grito lo libera o lo hunde cada vez más en su caja de soledad?
--------Por la boca entra la angustia hasta el alma y de ella sale transformada en grito. Un grito mudo, pero elocuente. El grito del Papa, de Bacon y de tantos otros...

38 / ¡QUÉ JUANA MÁS LOCA!

--------Lo de Juana la Loca ya está empezando a ser preocupante. A los pocos días de la muerte de Felipe el Hermoso, su marido, se organiza el séquito funerario para trasladar los restos a la Capilla Real de Granada. Durante el trayecto, de vez en cuando Juana abre la caja para comprobar que no le han robado el cadáver; no deja que se acerque al féretro ninguna mujer, ni consiente en pernoctar en conventos de monjas, sino sólo de frailes, por puros celos de su esposo muerto. La comitiva anda únicamente por la noche porque, según Juana en su delirio, “una mujer honesta, si ha perdido a su marido, que es su sol, debe huir de la luz del día”.
--------El pintor Francisco Pradilla tenía cuando pintó esta obra –actualmente en el Museo del Prado- sólo 29 años. Al empezarla estaba convencido de haber encontrado una historia con un gran atractivo e impacto popular, pues combinaba la pasión arrebatadora de un amor no correspondido, la locura por desamor, los celos desmedidos y la necrofilia. Estos elementos que, de una u otra forma se dejan vislumbrar en este cuadro de 3x5 m., aportan a la escena un dramatismo trágico difícilmente superable. El autor tuvo el acierto de situar la escena a campo abierto, en donde el paisaje desolado y yermo, el suelo embarrado, el árbol seco, el cielo plomizo y sobre todo el viento frío y desapacible que agita las llamas de las velas son elementos que potencian -y mucho- el efecto dramático y luctuoso.
--------La Infanta, vestida de terciopelo y de riguroso luto, está plantada entre el féretro y una hoguera cuyo humo casi corpóreo nos da una idea del frío reinante. En la incipiente redondez del vientre se ven indicios de su embarazo de la Infanta Catalina de Austria. Su porte es grave, su expresión seria y doliente, tiene las pupilas fijas y la mirada perdida en el vacío. Nada, excepto el velo, se mueve en su figura. El terciopelo negro que la cubre tiene peso y calidad táctil, por lo que permanece inmóvil. Las damas y los caballeros del cortejo mantienen una actitud grave y toda la naturaleza está en silencio, como cuando se avecina una tormenta. Pero, en este caso, la tormenta va por dentro y su epicentro está en esos ojos desencajados e inexpresivos de Juana la Loca, clavada como se encuentra al suelo en el mismo centro geométrico de la escena.
--------Se comentaba por los mentideros madrileños que era tal el afán de realismo del pintor que, después de investigar los atuendos cortesanos propios del siglo XVI, él mismo seleccionaba los cortes de tela apropiados y los enviaba al sastre para confeccionar los vestidos que luego habían de lucir los modelos. Y también se dice que, urgido por el tiempo, terminó la obra en sólo seis meses, entregándola en el plazo previsto, sin borrar ni repetir nada.
--------De ser así, pocas veces se ha dado en la pintura española tanta clarividencia y tamaña maestría...

37 / LA MUCHACHA DEL SOMBRERO ROJO

--------Jan Vermeer era un cuco. Se dice que, para conseguir esa maravillosa expresión en las caras de sus retratados y ese realismo en las telas y en los ambientes, echaba mano de la linterna mágica y de la cámara oscura, según sus necesidades y sus propósitos, igual que hicieron luego, en los 80's, los hiperrealistas americanos con los proyectores de diapositivas. Era lento trabajando y un cuadro le duraba bastante más de lo que los clientes hubieran deseado. En esto se parecía a Leonardo da Vinci, que también trabajaba a ritmo de blues, en lugar de a ritmo de samba como Rubens o Picasso.
--------Este cuadrito, titulado La joven del sombrero rojo –título bastante obvio- es una fuente inagotable de cotilleos familiares. Por ejemplo, se sabe de muy buena tinta que la retratada no es otra que María, la hija del pintor y que no es la primera ni la última vez que posa para su padre. Aparece en más de media docena de los escasos cuadros de Vermeer, cosa bastante comprensible si se tiene en cuenta que es sin duda la modelo que tiene más a mano. Se nota que ya es veterana en estas lides, por la naturalidad en el posado y por la manera, no diré descarada pero sí inquisitiva, de mirarnos a los espectadores.
--------Pero esto no es todo. Hace poco, un profesor de Nueva York ha lanzado el rumor de que, como ya se sabía, la retratada es la hija del pintor, pero que el cuadro –y esto no se sabía aún- no fue hecho por Vermeer, sino por la misma María. O sea, que se trata de un autorretrato. Esto sí que es un notición, sobre todo teniendo en cuenta lo poco usual que era en aquel tiempo, en plenos siglos XVI y XVII, que un artista enseñase el oficio a su propia hija. A un hijo cabe; a un pariente, si tenía condiciones, puede ser, aunque lo más normal es que los aprendices de pintores viniesen al taller, pagasen en ocasiones al maestro y le ayudasen a realizar las tareas complementarias, como moler los pigmentos, cribarlos, mezclarlos con aceite y cosas así. Pero, ¿enseñar pintura a una hija...? ¡Rara avis!
--------Entonces, ¿se debe deducir de esto que Vermeer era un negrero que tenía a su propia hija trabajando para él sin ver un céntimo y negándole incluso la posibilidad de pasar a la posteridad firmando sus cuadros? Aquí ya entra la cuestión monetaria, porque ambos, el pintor y María sabían –y estaban de acuerdo en ello- que, a la hora de vender la obra, el precio no iba a ser el mismo si estaba firmado por un padre famoso y admirado que si aparecía con la firma de una joven aprendiz atrevida que, según las malas lenguas, descuidaba sus labores domésticas para ensuciar telas con los pinceles. Esa era la mentalidad de entonces y así estaba el mercado. Y por muy Vermeer que fuese, vivía del trabajo de sus manos y tenía que pagar las facturas...
--------Desde luego, el retrato es una joya. Ese rayo de luz que aclara y enrojece el borde del sombrero ilumina al mismo tiempo la mejilla, la gorguera y parte del abrigo con que la muchacha se defiende del frío reinante. Pero algo tarde, porque la humedad que sube de los canales de la ciudad de Delft y el frío ambiental han hecho presa en la modelo. Lleva encima un costipado de mil demonios o, peor aún, una gripe con peligro de neumonía. Porque si no, ¿de dónde le viene ese brillo en los ojos congestionados y propensos al lagrimeo y, sobre todo, esa boca permanentemente abierta?
--------El diagnóstico está más claro que el agua: tiene las fosas nasales taponadas por el catarro y se ve obligada a respirar por la boca, con lo que las amígdalas se le terminarán inflamando y, entonces, ¡a la cama con cuarenta de fiebre! ¡Pobre hija...!

36 / EL ORIGEN DEL MUNDO

--------Ahí lo tenemos, con su realidad y su crudeza: el sexo femenino, oscuro objeto de deseo para unos, repelente para otros pero, en todo caso, algo inaplazable, pues todos provenimos de él. Por eso Gustave Courbet llamó a este cuadro –que se encuentra actualmente en el Museo d’ Orsay de París- El origen del mundo.
--------Cansado de un arte complaciente que sólo buscaba representar los aspectos de la vida considerados tradicionalmente “bellos” y “artísticos”, el artista francés piensa que la verdadera belleza está en la vida como tal y que el auténtico origen de la belleza es inútil buscarlo fuera de los límites de este mundo. Y lo pinta con todo el detalle, en primer plano, como motivo único, pues el rostro de la modelo es conscientemente soslayado para evitar distracciones del tema central. Todo el cuadro –no demasiado grande, por otra parte- respira sana sexualidad y, al mismo tiempo, es un presunto de la maternidad tan deseada a través de los siglos.
--------Ambas piernas conforman una V, a modo de un rincón acogedor que, durante tantos siglos, ha sido considerado por una sociedad masculina el reposo del guerrero, la fuente del placer y, a la par, el motivo de autorrealización femenina. Una poblada y espesa mata de vello –más llamativa en un tiempo como el actual en el que la depilación, en ocasiones total, se considera signo de belleza y, en el caso del hombre, señal de metrosexualidad- cubre el órgano sexual propiamente dicho –la vulva, la “pulpa”, la esencia-, aunque dejándola entrever. Más arriba el vientre suave y levemente hinchado –como creando un germen en su interior, que se diría en paráfrasis- y esa sugerencia frutal del pecho y su pezón, zonas erógenas de primer orden que son, al mismo tiempo, instrumentos ergonómicamente perfectos para la crianza de los hijos.
--------Durante siglos se ha considerado de mal gusto artístico la representación del órgano sexual femenino –no del masculino, curiosamente- y gracias a ello nuestros museos están poblados de cuadros y esculturas de mujeres asexuadas con pubis depilados y yermos montes de Venus entre las piernas.
--------Hasta que llega Courbet con su pincel de realismo y, tras los excesos heroicos de J. L. David y la contenida misoginia de Ingres, hace entrar en el arte la auténtica realidad, como un puñetazo al rostro del arte oficial. El cuadro provocó un escándalo fenomenal en su tiempo, siendo tachado de pornográfico, y fue rechazado en los Salones parisinos, en los que se exponía la pintura al uso, de forma especial la del estilo pompier, remilgada, aspaventosa y “kitsch”. Y entonces lo heterodoxo, lo fuera de lo corriente, la fealdad, la violencia, tomaron carta de ciudadanía en el arte. Después llegó Delacroix con Las matanzas de Quíos y con Sardanápalo, Géricault con La balsa de la Medusa, sus retratos de locos y sus cabezas en estado de podredumbre, y así hasta Picasso con el Guernica y sus mujeres llorando del estilo “feísta” durante las dos guerras mundiales.
--------Pero en el principio fue Courbet con El origen del mundo con la que, después de correr las cortinas de la cursilería, trajo a la cueva del Arte una ventolada de aire fresco...