51 / LA CARIDAD ROMANA

--------Este asombroso suceso lo cuenta Valerio Máximo en su libro Factorum et Dictorum Mirabilium (Sobre hechos y dichos admirables), en el que recopila una serie de anécdotas ejemplarizantes protagonizadas por los habitantes de Roma. Una mujer recién parida llamada Pero -o Peru- cuyo padre, Cimón, estaba en la cárcel encadenado y condenado a morir de hambre, pidió permiso para visitarlo diariamente. Una vez en la mazmorra, se acercó a él y, extrayendo del corpiño uno de sus pechos, lo amamantó con él y luego con el otro hasta que el anciano quedó saciado. Así siguió haciendo durante varias semanas, hasta que a los guardianes les llamó la atención la resistencia del preso. Descubierto el pastel, todos se llenaron de admiración ante tal ejemplo de amor filial, y por él Cimón fue liberado.
--------Un argumento tan impactante y con tantas posibilidades dramáticas fue rápidamente asimilado por el Arte, que lo ha representado en numerosas ocasiones a través del tiempo. Por eso presentaremos sólo unos pocos ejemplos.
El primero es un dibujo de Murillo, hecho con plumilla y aguada, que desplaza las dos figuras hacia la derecha para que podamos ver la puerta de la cárcel abierta, hacia la que la hija mira con recelo, por miedo a ser descubierta. Se trata del boceto preparatorio para un lienzo de gran formato que, a la postre, apareció por Filadelfia y se perdió en un incendio, lo que infunde un valor especial a este bosquejo rápido y escueto, pero magistral.

--------Una de las versiones más conocidas es la de Rubens, que pintó esta historia en varias ocasiones, pues se adapta perfectamente a su estilo y a sus gustos. Mientras el padre yace sentado sobre la paja, duramente amarrado a la pared con cadenas, la hija le acerca a la boca su seno y lo aprieta para que brote la leche. Ambas anatomías responden totalmente al esquema utilizado por Rubens en sus obras y resulta curioso que el padre no da la menor señal de delgadez ni de inanición, pues su hija es sin duda una buena ama de cría capaz de alimentarlo a él y a su nieto.
--------La tercera imagen es de Jans Jansenn, y podemos, estilísticamente, situarla en el siglo XVIII. Llama la atención el estado de limpieza en que se encuentra la mazmorra, apenas iluminada a través de un pequeño óculo situado a la izquierda. La muchacha ha abierto su vestido y descubre por completo el pecho. Por otra parte, resulta poco creíble que el condenado esté sentado sobre una manta recién estrenada y de un rojo fulgurante. Algo no encaja, pero sigamos.
--------Como cierre, dejamos para el final –aunque no cronológicamente- a Caravaggio, que siempre tiene a gala dar una vuelta más de tuerca a los temas. La imagen correspondiente es un fragmento de un cuadro de gran formato que representa las siete obras de misericordia, todas ellas agrupadas en una misma escena. A la derecha, la denominada “dar de comer al hambriento”, es una referencia clara a la historia de Cimón y Pero, con el detalle patético y morboso de que el padre se ve obligado a sacar su rostro a través de los barrotes de la reja para poder sorber del pecho de su hija. Difícil, pero no imposible.
--------Seguramente al pintor le pareció excesivo meter a todos los personajes del cuadro –una docena, incluidos la Virgen y algunos ángeles- dentro de la mazmorra, y encontró esta solución, algo forzada pero válida. ¡Este Caravaggio es la monda…!

50 / PUBERTAD

--------El bueno de Munch sigue hecho un lío. La muerte de su hermana le pilló con trece años, en una época en que estaba literalmente fascinado por ella. Después nada siguió siendo lo mismo. Pero el artista revive en sus obras está pérdida una y otra vez, como vuelve a la boca el amargor de lo que no ha sido debidamente digerido.
--------La pinta por doquier. Ha hecho una serie entera de cuadros y grabados titulada La muchacha enferma y en todos era ella. Siempre la ve como una promesa que no llegó a hacerse realidad, como una flor que se ajó al poco de brotar, como un juguete roto poco después de estrenarlo.
--------También la evoca en el cuadro de arriba. Se llama Pubertad, y está en el Munch-Museet de Oslo. Es la clara representación del paso de niña a mujer, como diría un cursi redomado. La muchacha se levanta una mañana de la cama y nota que ya es otra, no termina de identificarse con la chica que hace apenas unas horas se acostó entre esas sábanas. Desnuda como está, con el pecho incipiente de púber –de Lolita, diría algún malicioso-, se sienta sobre el colchón, aprieta las piernas y se oculta el sexo con las manos cruzadas. En su cara no hay dolor, sólo desconcierto y perplejidad. ¿Qué ha pasado? Al despertarse ha notado una sensación húmeda en la entrepierna, que luego ha resultado ser sangre. No hay herida alguna o, en todo caso, la herida está dentro. Tiene sólo doce o trece años y ya ha dado el cambio, “ya le ha venido”, hubiese dicho su madre si siguiese viva.
--------Para ella supone un trauma, y no pequeño. Al menos así parece expresarlo esa espesa sombra que la acompaña sobre la pared. Su madre murió antes de poder explicarle los secretos de la vida y los misterios de su cuerpo. Esta imagen se le quedará grabada al pintor y, en lo sucesivo, condicionará en gran medida sus relaciones con las mujeres. Se pasará la vida buscando a su madre y a su hermana adolescente, que se fueron cuando más las necesitaba.
Este es, sin duda alguna, un momento crucial, de los que se recuerdan. Neil Jordan hizo en su película En compañía de lobos (The company of wolves, 1984), una transposición a imágenes del instante mismo en que se produce la primera regla. La chiquilla –encantadora Sarah Patterson- es una Caperucita diferente que sueña con lobos que la persiguen y la acosan; con licántropos que sufren las más sangrientas transformaciones, envueltos en piel sanguinolenta y termina por enamorarse de uno de ellos. Pero todo el sueño no es más que la sensación de la primera sangre que le está bajando desde el ovario por su interior.
De niña a mujer, vuelve a repetir el cursi de turno...

49 / ¡VAMOS AL FOLIES BERGÈRE!

--------¡Vamos al Folies Bergère, porque dicen que hay una camarera guapísima!, -puede que exclamasen muchos en tiempos de Manet, en especial los voyeurs y los salidos. Y así era en efecto. Pero Edouard Manet no sólo fue a verla, sino que dejó constancia de ella en este maravilloso cuadro que quedó como una auténtica lección de pintura para sus seguidores, los impresionistas que le venían pisando los talones.
--------Por más que nos esforcemos no vemos el bar, sólo vemos su reflejo. Para ello debemos situarnos frente a la muchacha, un poco desviados hacia la derecha. Ahora sí. Nosotros somos el hombre que está hablando con ella, pidiendo una consumición y viendo el reflejo de la espalda de la chica y su propio rostro. Pero el bar existe -o al menos existía- y este cuadro –actualmente en la Tate Gallery de Londres- lo testifica. Además, es el bar de moda, al que va toda la progresía, los artistas, los poetas y los desocupados más chic. Toda la high society.
--------La chica, desde luego, es una muñeca. Tiene un pelo rubio natural precioso, con un flequillo recortado sobre las cejas, lo que ayuda a resaltar un par de ojos marrones y grandes. Sus labios son carnosos y sensuales y viste con coquetería. No otra cosa es la cinta negra que lleva al cuello con el camafeo dorado y ese ramo que le tapa el escote. Jamás se le olvida colocar sobre el mostrador un par de rosas en una copa con agua. Otro detalle, aparentemente insignificante, pero que nos dice que no es una chica del montón. Lleva un vestido de terciopelo negro, muy ceñido y perfectamente abotonado, con puntillas en pecho y mangas. Todo su atuendo respira buen gusto y recato.
------ - Mademoiselle, est-ce que vous pouvez bien me servir...?
--------La muchacha gira la vista hacia el hombre que le está pidiendo una absenta, la bebida del momento. Sus ojos tristes y sus manos apoyadas en el mostrador denotan un cansancio comprensible. Lleva desde primeras horas de la mañana detrás de la barra y ya es media tarde. A un lado y otro de sus manos se agolpan las botellas de champán, las de cerveza y un par de vino rosado. Nunca falta la menta, tan del agrado de los artistas, de los poetas y de los solitarios. Y unas mandarinas en un frutero, un capricho personal que, además, da un toque de color.
--------Detrás bulle el tout Paris. Bueno, en realidad se trata de su reflejo. Parejas que se lanzan requiebros, falsos poetas que intentan inútilmente rimar palabras, pintores fracasados que ahogan su fracaso en absenta, señores encopetados, damas con sombreros ladeados de ala ancha y, encima, las tulipas esféricas de las luces y la lámpara central, un prodigio de colores y de reflejos.
--------Pero a ella nada le importa todo esto. Sólo tiene ganas de marcharse a su buhardilla a dormir. Porque mañana, otra vez vuelta a empezar...

48 / EUGENIA “LA MONSTRUA”

--------Se llamaba Eugenia Martínez Vallejo y había nacido en Bárcena, provincia de Burgos. Con sólo cinco años ya pesaba setenta kilos, por lo que fue llevada a la corte de Carlos II el Hechizado para ser exhibida como atracción de feria y así sacar a sus padres de pobres. Lleva una manzana en cada mano, porque tenía la pobrecilla un apetito insaciable. Aunque puede que manzanas fuese lo que menos comiese...
--------El pintor real de entonces, Juan Carreño de Miranda, le pintó dos retratos y en los dos se le percibe un ligero estrabismo, o sea que uno de los ojos miraba contra el gobierno. Parece que desde pequeña se le disparó la secreción de hormonas suprarrenales, lo que la llevó de cabeza a una obesidad mórbida, de la que no se escapa la típica “cara de luna” innata a este síndrome. Un descontrol del tejido adiposo la condujo a este estado, por el que todos en la corte la llaman “la monstrua”. Murió a los 25 años de edad, puede que asfixiada por su propio peso.
--------En el primero de los retratos, Carreño la muestra vestida con un elegante traje rojo con adornos florales y puños de seda. Igual que su predecesor Velázquez, este pintor intenta ennoblecer a la modelo, ocultando sus puntos débiles y sus aspectos más desagradables. La figura llena el espacio, sin duda, pero los dos lacitos de gasa roja del pelo le dan un toque infantil que intenta contrarrestar el efecto demoledor de la mole corporal.
--------En el otro retrato, del mismo tamaño que el primero, la niña aparece totalmente desnuda. Aunque ya le resulta imposible disimular su elefantiasis, el pintor le incorpora un racimo de uva y una hoja de parra con la que poder ocultar púdicamente su sexo. Coronada de uvas y con frutas sobre el soporte que le sirve de apoyo, esta imitación del dios Baco no es más que una excusa para poder acceder al desnudo femenino, sólo permitido en los motivos mitológicos para evitar problemas con la Inquisición.
--------Hay quien ve en estos dos cuadros un claro antecedente de las majas –la vestida y la desnuda- de Goya. Lo cierto es que el pintor –no demasiado bueno, por cierto- la trata con respeto y casi con ternura. El siglo XVII trajo consigo una cierta curiosidad científica hacia estos fenómenos de la naturaleza –entre los que están los enanos de Velázquez o la mujer barbuda de Ribera- y en la colección real llegó a haber unos cuantos cuadros sobre seres deformes, niños siameses y otras rarezas.
--------Un entretenimiento más para el dolce far niente de la Corte...

47 / ECCE ANCILLA DOMINI

--------Ecce ancilla Domini quiere decir en latín He aquí la esclava del Señor y es la frase que, según el evangelio, contestó la Virgen María al anuncio del ángel cuando éste le dijo: Ave, María, gratia plena, o sea, Dios te salve, María, llena eres de gracia.
--------Este –la Anunciación- ha sido, sin duda, uno de los temas más repetidos en el arte y su esquema básico es similar en todos los casos: en un ambiente muy variable, que puede ir desde una amplia vivienda renacentista hasta una sencilla casita popular, siempre en un interior, un ángel acaba de bajar a la tierra para anunciar a la Virgen que, por medios sobrenaturales, va a tener un hijo extraordinario. La mujer suele encontrarse en oración, haciendo un rato de lectura, reflexionando o, más raramente, realizando labores domésticas. Hay dos detalles que, como norma, se repiten en todas las versiones: el ángel suele estar en una posición más elevada que la Virgen –a veces sobre una nube-, dando a entender que es un ser de una categoría espiritual y que pertenece al mundo celestial y, en segundo lugar, la Virgen siempre lleva una túnica roja y encima un manto azul.
--------Este atuendo se hace extensivo a cualquier escena del arte en que aparezca la figura de la Virgen. Ello responde a un lenguaje estrictamente codificado y a una simbología muy concreta: el rojo significa amor a Dios y el azul simboliza pureza, ausencia de pecado; las dos cualidades básicas que adornan a la Virgen María. Y así se transmite desde los murales románicos, ingenuos y sencillos, hasta las grandes bóvedas barrocas repletas de recursos perspectívicos.
--------Hasta que, en la segunda mitad del siglo XIX, aparece Dante Gabriel Rosetti, líder del Movimiento Prerrafaelista, con un objetivo muy concreto: pintar –entre otros motivos- cuadros de temática religiosa que se vean totalmente incardinados en la vida cotidiana. Y sitúa la escena en una pequeñísima estancia de una casa hebrea de adobes y cal. María –apenas una adolescente- acaba de despertar del sueño y aún mantiene esa mirada perdida que todos tenemos recién levantados. La cama es un sencillo cajón de madera y la muchacha lleva un escueto camisón largo totalmente blanco, color que desde siempre ha simbolizado –igual que el azul- la limpieza de alma.
--------El ángel Gabriel, en lugar de andar o, mejor, levitar sobre una nube, lo hace sobre unas llamas de fuego que no son otra cosa que una imagen simbólica del amor a Dios que enciende los corazones de los dos personajes. Su carne tiene un color etéreo, casi transparente, indicando que es un espíritu puro, y lleva en sus manos una azucena, flor que en la tradición cristiana representa la pureza y ha estado siempre ligada a la imagen de la Virgen Inmaculada.
--------Pero –y aquí está el detalle- el pintor, que realmente nos ha hecho un planteamiento de la escena totalmente distinto al impuesto por la tradición, no quiere romper del todo con ella y mantiene, en la cortina y en la banda de tela del primer plano, con una flor bordada, los dos colores básicos de la iconografía mariana: el rojo y el azul, o lo que es lo mismo, amor y limpieza.
--------Es como si dijese: “Quiero innovar, pero manteniendo mis raíces fuertemente agarradas el arte de siempre, al de toda la vida...”