142 / LOS FANTASMAS DE GAUGUIN

Paul Gauguin era agente de bolsa y llevaba una vida desahogada cuando decidió abandonarlo todo para hacerse pintor. Tras pasar muchas dificultades económicas –igual que su amigo Vincent Van Gogh-, decide marcharse a las islas de los Mares del Sur, a Tahítí y posteriormente a las Islas Marquesas, a la búsqueda de un paraíso que –esto lo descubrió más tarde, próximo ya a su muerte- no existía en ningún sitio y sólo estaba en su fantasía.

Toda la técnica pictórica que había adquirido en Francia a fuerza de entusiasmo y de trabajo la aplica en la representación de los mitos y de la vida de los nativos a los que en Europa llamaban salvajes o primitivos. “Yo mismo soy un salvaje”, había asegurado el pintor. Basta leer su librito Escritos de un salvaje para comprobarlo.

El pareo, que tanta importancia tiene en la vida de una chica tahitiana, le sirve como sábana, y el pintor le da un tono amarillento porque la tela está tejida con fibra vegetal de corteza y porque quiere crear un ambiente de iluminación artificial. La adolescente tiene la mirada perdida y observa de reojo y con temor ante algo hasta ahora desconocido. Desea esconderse pero, al mismo tiempo, no quiere perderse nada. La funda del colchón trae a la mente el recuerdo de las grandes flores que pintaba en Francia su contemporáneo Odilon Redon con colores puros y vibrantes. Él las quiere amarillas porque así, en contraste con el color violeta del fondo, completarán el acorde musical.

Sin duda podemos calificar a Gauguin como el padre del Simbolismo, pues fue el primero que cargó sus figuras y sus colores de contenidos simbólicos, más allá de la simple apariencia exterior. Y lo fue explicando en sus numerosos escritos. El cuadro Manao Tupapau representa literariamente, según él, el espíritu de un alma viva unido al espíritu de los muertos. Y plásticamente, una armonía de naranja y azul, unida por amarillos y violetas y surcada por chispas verdosas...

Las autoridades le hicieron la vida imposible, porque hablaba otro lenguaje –el suyo propio- y porque se atrevió a abandonarlo todo para intentar ser libre. Un pecado imperdonable en aquel tiempo. Quo vadis, Gauguin?, -le decían. Y él sólo contestaba con su obra. Lo dicho: un auténtico salvaje…

141 / ASÍ SURGIÓ LA VÍA LÁCTEA

Resulta sorprendente la capacidad que tuvieron los griegos y los romanos para explicar, de forma hermosamente poética, el funcionamiento del mundo. Inventaron dioses para el viento, para el fuego y para el mar, para el rayo y para el trueno; prácticamente para todo. Agruparon las estrellas y, según su forma, las asimilaron a animales o a hombres. Nada de explicaciones tan prosaicas como que el Big Bang, la explosión primigenia, hizo brotar de la sopa original los astros, las galaxias y las fábricas de estrellas. No hay color...

Un buen día, alguien vio ese blanquinoso camino del cielo que se dirige al norte y le puso por nombre Vía Láctea. Más tarde se preguntó de dónde provenía y encontró una respuesta inmediata y cargada de belleza:

Juno, la reina del Monte Olimpo, estaba por entonces amamantando a Hércules, un bebé que tenía una fuerza extraordinaria. La diosa se quedó dormida, momento que el superniño aprovechó para dar un potente sorbetón que despertó a la diosa sobresaltada. Con el movimiento, la leche se escapó de sus pechos y sembró el cielo de gotas que, al convertirse en estrellas, formaron la Vía Láctea. ¡Más claro, agua!

Así de fácil y así de sugerente. Otras versiones menos inspiradas atribuyen el fenómeno a los paseos de la cabra Amaltea que, mientras alimentaba a Júpiter niño, iba soltando por el cielo un reguero de gotas de sus ubres repletas. No está bien comparar a la diosa con una cabra, pero en realidad da lo mismo una versión u otra. Lo importante es que esos relatos de la mitología han dado pie a la realización de obras de Arte extraordinarias, como este cuadro del veneciano Tintoretto.

La diosa está blandamente acostada, rodeada de cupidillos alados y armados con flechas. En cuanto un sirviente le acerca al niño al pecho, éste comienza a lanzar chorros y más chorros de gotas de leche que, al quedar en suspensión, se van convirtiendo en estrellas brillantes. Muchos miles de millones de gotas fueron necesarios para formar un sendero tan poblado, pero así son los dioses; para ellos todo es posible de la forma más fácil. La escena se enriquece con otras incorporaciones, como los pavos reales -símbolos de la diosa-, o el águila –símbolo de Júpiter- con el haz de rayos entre las garras.

La composición forma una X que ocupa todo el lienzo, esquema muy utilizado por los artistas del Barroco italiano. Las dos aspas de la X se cruzan precisamente sobre la zona púbica de Juno, donde está el origen de la vida y la fuente de la fertilidad. Y no lo olvidéis: si contempláis, en cualquier noche de verano, el sendero lácteo que cruza el cielo de sur a norte, hacia Santiago de Compostela, tened en cuenta que se trata del rastro lechoso de la diosa Juno –Hera para los griegos- que, en su exuberancia, salpicó cielo y tierra con el exceso de su leche divina.

En 1969, Luis Buñuel filmó una película titulada igualmente La Vía Láctea, en la que hacía sus propias reflexiones sobre la religión y las prácticas devotas. No está mal, pero nada que ver con Tintoretto, que pintaba Arte en estado puro…

140 / ESPERANDO UNA TUMBA

Tengo que confesar que éste es uno de los cuadros más extraños que conozco sobre el tema; fue pintado por el italiano Carpaccio. Se trata de una obra que podríamos –usando el argot del cine- llamar “coral”, por la cantidad de elementos que aparecen en escena. Vamos a analizarlo con atención, ayudándonos del esquema adjunto:

En primer plano aparece el cuerpo de Jesús que, después de ser bajado de la cruz, ha sido colocado sobre un largo velador de patas torneadas, de un falso estilo Luis XV, bastantes años antes de Luis XV. Allí el cuerpo aguarda a que la tumba esté preparada (1). Todo el suelo está sembrado de calaveras y de fragmentos de esqueletos, tanto de hombres como de animales, por lo que se deduce que este lugar está destinado a ser un osario (2). A la derecha del cadáver vemos a un anciano semidesnudo que, apoyado en el tronco del árbol, dormita o reflexiona (3). Opino que –dando un salto en el tiempo- debe ser un ermitaño que ha hecho de la meditación sobre la muerte de Jesús el objetivo de su vida. Más a la derecha observamos a la Virgen Dolorosa que es consolada por María Magdalena, echadas ambas por el suelo (4). Detrás de ellas, más lejos, otro par de mujeres siguen llorando la muerte
de Jesucristo (5).

Al fondo a la izquierda, un anciano –José de Arimatea, sin duda- prepara una jofaina con agua para lavar el cuerpo, mientras unos operarios están adecuando la tumba y la piedra de la entrada para ponerla en uso (6). El centro de la imagen está sembrado de ruinas de monumentos y templos antiguos (7), señal inequívoca de que el antiguo orden de los dioses clásicos ha llegado a su fin y, tras la muerte de Jesús, comienza un nuevo orden basado en el amor. Un poco más a la derecha hay un pequeño montículo con la abertura de una tumba –no olvidemos que todo el terreno es un camposanto-, ante cuya puerta se encuentra una momia enhiesta, apoyada contra la roca, con los brazos cruzados sobre el pecho (8). Sobre este mismo montículo, un pastor vigila las ovejas mientras otro, frente a él, se dedica a tocar la flauta (9). A lo lejos, a ambos lados, paisaje marino incluido, la gente se afana en sus tareas y en sus negocios, monta a caballo, cultiva sus campos y sigue con su vida (10).

Aparentemente todo muy normal, muy de vida corriente pero, ¿qué hace ahí esa momia (8) con la piel negra ya, al pie de su tumba, y quién la ha sacado de su reposo? ¿Terminarán sus huesos esparcidos por el osario (2), donde tantos hay? Y además, ¿por qué el pastor despistado (9) sigue tocando la flauta a todo pulmón?

¿No sabe, pobre ignorante, que alguien muy importante ha muerto y que toda la naturaleza está de luto?

139 / LAS PARANOIAS DE DALÍ

Dalí fue un artista polivalente. Personalmente valoro sobre todas las demás su faceta de dibujante. En este campo fue un artista muy dotado y de una gran altura, sólo superada por su faceta de publicista de sí mismo. El personaje Dalí, según mi entender, se movió a unos niveles muy superiores a los de la persona Salvador Dalí y pudo sostenerse sólo en vida del autor que le daba apoyo. Al morir la persona Salvador Dalí, el personaje Dalí cayó en picado. Teniendo además en cuenta que la persona Salvador Dalí ya había caído en picado unos años antes de su muerte, con ocasión de la muerte de Gala, el auténtico motor y la impulsora tanto del personaje como de la persona. Ambos quedaron huérfanos a la muerte de Gala-Dalí, que es como llamaba Salvador a su esposa.

Lo que es innegable es que fue un artista inquieto, interesado por los avances de la ciencia y de la tecnología, cuyos conceptos aplicó al arte con mayor o menor fortuna: la energía nuclear, las explosiones atómicas, las partículas del átomo, el psicoanálisis y otros avances de la primera mitad del siglo XX son motivos que fueron apareciendo en sus obras con más o menos asiduidad.

También se interesó por los avances del cine, por la imagen estereoscópica y por los efectos ópticos en general. A uno de ellos nos vamos a referir más concretamente en esta entrada que nos ocupa.

La imagen de arriba la encontró Dalí en una tarjeta postal africana y a partir de ella hizo un cuadro que representa a un grupo de indígenas de una tribu sentados ante su cabaña con unos cuantos árboles al fondo. Todo situado en un terreno desértico y con un cielo totalmente despejado. Nada que se salga de lo corriente...

Salvo que, si se cambia el punto de vista –o en el ordenador se pica girar imagen en el sentido de las agujas del reloj- desaparece la figura anterior y aparece en su lugar un rostro de mujer de estilo picassiano. Los árboles pasan a ser cabellera, la cabaña se transforma en rostro y los distintos individuos toman la función de ojos, nariz y boca. Lo de picassiano debe tomarse en sentido amplio.

No pasa de ser un simple juego –al que no creo que se pueda aplicar la categoría de Arte- pero chocante sí que es. A estos juegos de doble imagen fue muy aficionado el pintor catalán (véase la entrada 129) y garantizo que ya hay varios ejemplos esperando el momento de saltar a este blog para sorprender al lector y dar guerra...

Esta obra se llama Rostro paranoico. Y eso es, en efecto, una paranoia más de las muchas que nos dejó el artista de Figueras y Port Lligat…

138 / CRUCIFICADO DE FUCHS

El tema del crucifijo ha sido ampliamente tratado por los artistas de todos los tiempos a través de la historia del Arte. Cada uno le ha dado su impronta, adaptando el motivo a su estilo propio y a las modas del tiempo en que lo hizo. Pero el Crucifijo del alemán Ernst Fuchs -Colección privada, Viena- manteniendo en sustancia los mismos elementos que las crucifixiones tradicionales, es radicalmente diferente. ¿Blasfemo, irreverente? No me atrevería a considerarlo como tal, al menos de una forma intencionada. Yo veo en esta obra ante todo un afán por subvertir la iconografía utilizada hasta entonces, sustituyéndola por otra con matices diferentes u opuestos.

El esquema estructural es el clásico. El cuerpo del crucificado hace de eje de simetría y, a uno y otro lado de dicho eje se van repartiendo, en número similar, distintos elementos visualmente equivalentes. A los pies, donde correspondería estar a María Magdalena y a otra de las mujeres, encontramos dos seres rojizos metamorfoseados, extrañas mezclas de miembros -al estilo de las esfinges, las sirenas o las quimeras de la mitología- en actitud de fervorosa oración. La cruz se sumerge en un hueco rodeado por unos muretes de ladrillo, que suponemos puerta a un inframundo donde será posible –visto lo que vemos- encontrar los seres más sorprendentes.

El crucificado –que recuerda, en su extrema delgadez, al de Mathias Grünewald- es una pura exhibición de huesos y piel; luce unas orejas espantosamente grandes y está cómicamente tocado con una mitra episcopal muy desproporcionada. Lo curioso es que no le faltan ni las heridas, ni los latigazos ni las llagas de los pies, grandes y abiertas como bocas sangrantes.

Estamos, sin duda, ante una corriente derivada del Surrealismo. Este estilo necesita mantener en parte la apariencia de realidad para, subvirtiendo algunos elementos del conjunto, provocar un contraste fascinante capaz de “épater le bourgeois” (sorprender a la sociedad burguesa). Fuchs hunde las raíces de su formación en la cultura cristiana –de hecho fue bautizado para poder escapar del Nacionalsocialismo- pero estas raíces las interpreta con absoluta libertad, combinando por igual los principios de la religión y de la magia con las de la mitología y el esoterismo, convirtiendo un acto salvador en una escena con apariencia demoníaca y casi enfermiza.

Una muestra más de que el Arte, si es bueno, no tiene fronteras ni conoce límites. Es lo que es, sin más… ¡Cosas del Arte!

137 / UN DIBUJO ANIMADO DEL SIGLO XV

Casi cinco siglos antes de la invención del zootropo, del kinetoscopio, del fusil fotográfico de Marey, de la cámara sincronizada de Muybridge y de otros artilugios ideados para simular movimiento por las mentes inquietas del siglo XIX -tiempo en que surgió también el cine como tal-, ya Fray Angélico nos muestra en el siglo XV un intento de representar el movimiento real en fotogramas sucesivos. En mis variadas lecturas he encontrado ensayos similares en el arte mural egipcio –más elementales, por supuesto- y bien conocido para todos es el jabalí de las cuevas de Altamira con ocho patas, con las que pretende huir del estatismo y reflejar, simultáneamente, al menos dos de las posiciones de un animal que corre.

Este cuadro se llama Martirio de San Cosme y San Damián (Louvre, París), hermanos y sanadores ambos en su época y hoy día patrones de los médicos cristianos. En un paisaje de la Toscana –patria del pintor- aparecen los dos santos con sendas túnicas, una azul y otra roja. A la izquierda reza, con los ojos tapados y con túnica amarilla, otro personaje que también espera la muerte. Un velado homenaje a la pintura por medio de los tres colores básicos, capisce?

El verdugo, con el mandoble en ambas manos -de ahí el nombre de la espada-, acaba de decapitar a Cosme y se vuelve para hacer lo mismo con Damián. Pero ahora el pintor se esfuerza en representar con detalle la caída del cuerpo del mártir pues, de derecha a izquierda, vemos cómo, en una primera imagen, el cuerpo se mantiene recto mientras brotan chorros de sangre del cuello; en la segunda se inclina hacia adelante, cayendo como un fardo y en la tercera yace, ya exánime, en tierra. De haber cogido estas tres imágenes la empresa Walt Disney o PIXAR, habrían estructurado, con la incorporación de algunas posiciones intermedias -hoy día encomendadas a los programas informáticos-, el movimiento de un cuerpo inerte en caída hasta llegar al suelo. Al fin y al cabo, la sensación de movimiento real que vemos en el cine se basa esencialmente en un desfile de imágenes sucesivas pero yuxtapuestas que son proyectadas sobre una pantalla a una velocidad de 24 fotogramas por segundo.

Y contando, claro, con una característica de nuestra visión que se llama persistencia retiniana, que hace que los impulsos ópticos permanezcan en la retina una pequeña fracción de tiempo –la veinticuatroava parte de un segundo concretamente- hasta que es sustituida por la siguiente, creando así la sensación de movimiento real...

Curiosamente, Fray Angélico ya intuyó algo de esto hace casi quinientos años. Pero le faltaba la cámara. Lástima, porque ¿te imaginas al león de la Angélico-Goldwin-Mayer en pleno Renacimiento, teniendo de productores a los Médici? ¡Menudo puntazo!

136 / DOS CUADROS POR EL PRECIO DE UNO

El Simbolismo de finales del siglo XIX y principios del XX nadó en ocasiones en el mar de la paradoja y la contradicción. Por un lado buscaba la espiritualización del cuadro mediante la selección de los temas más etéreos, los ritmos lineales armónicos, las curvas sinuosas y los efectos intencionadamente decorativos. Por otro, contemporáneamente, el Naturalismo literario de Zola y el artístico de Courbet estaban pegando fuerte, empeñándose en resaltar los aspectos más sórdidos del entorno social, la miseria y la incultura de las clases bajas. De esta lucha permanente entre dos realidades contradictorias surge a veces alguna obra que, por su misma indefinición y por los contrastes que engloba, más que un cuadro parecen más bien dos cuadros distintos hechos aparte y posteriormente pegados en un collage imposible.

Este es el caso de la obra de Carlos Swabe “La muerte del sepulturero” (h. 1900, Gabinete de Dibujos del Museo del Louvre, París). La media parte superior es excelente, acorde con el estilo propuesto y con el tema representado. Pero, por contra, la mitad inferior no tiene nada que ver con la de arriba y resulta, temática y pictóricamente, bastante deprimente. Esto no es más que una opinión propia, que paso a comentar a continuación. Veamos:

Rodeada de un ambiente nevado –necesario por otro lado para resaltar la oscuridad de la fosa del primer plano- y bajo las lánguidas ramas de un sauce se encuentra, se supone que en un cementerio, una joven y bellísima imagen de la Muerte. Lleva el pelo recogido en unos escuetos moños laterales y tiene rodeada su frente por una fina cinta –negra, cómo no. Está elegantemente reclinada al borde de la fosa y en su mano derecha sostiene una débil llama –una vida humana- que, de un momento a otro, se va a apagar. Luce a su espalda unas finas alas, negras también, cuyas líneas configuran una elipse –un espacio aislado y autosuficiente- que están a punto de abrazar al anciano, para transportarlo, volando simbólicamente, a las esferas siderales, a la otra vida, al silencio, a la nada...

Todo sutilmente pintado, con gouache y pastel y con una técnica impecable. Las ramas del sauce forman una cortina que sirve para encuadrar la imagen de la Muerte, impidiéndonos fijar la atención en otra cosa que no sea ella misma. La figura de la muchacha, plásticamente encajada dentro de la elipse, tiene los ojos cerrados sobre sí misma y su mano izquierda está a punto de caer sobre la derecha para apagar el pábilo agonizante de la vida. Todo es elegancia, sensibilidad y estilo.

Pero, en la parte inferior, percibimos la presencia del enterrador, un anciano con pelo y barba canosos que, se supone, estaba cavando una tumba que va a resultar la suya. Los tonos claros de arriba, suaves y sugerentes, se convierten aquí en una burda fosa de un único color marrón, monótono y repetitivo, agravado por el absurdo empeño de representar cada una de las piedras y de las hierbas que se va encontrando el anciano al excavar. Éste tiene una pose enfática y teatral e ignoramos si está asombrado ante la aparición o si le está dando un infarto en este preciso momento. Lo que antes era finura y elegancia ahora se ha convertido en zafiedad. Los tonos carne de la muerte, los rosas suaves con reflejos verdosos de la llama son aquí violentas luces y sombras, duras y mal resueltas. El esquema en V que forma el hombre con la azada que deja caer choca frontalmente con la figura de la mujer, por cuanto no hay en todo el cuadro ningún esquema similar que le pueda servir de resonancia visual.

En resumen, un cuadro que podría haber llegado a ser una obra maestra si no llega a pecar contra el primer principio de toda realización artística: el principio de la unidad. ¡Qué le vamos a hacer! ¡Cosas del Arte…!