90 / EL DOBLE ESPEJO DE ESCHER

Vamos a volvernos un poco locos con este grabado de M. C. Escher. Observemos la escena con atención: en el centro de una sala completamente cerrada por tres de sus lados hay una serie de animales alados –canecillos nos atreveríamos a denominarlos por semejanza- en rigurosa formación de desfile circular. Actuando como eje se encuentra un gran espejo firmemente anclado en el suelo. A ambos lados del mismo hay sendas esferas. Ya la misma situación del espejo como eje nos plantea una primera e ineludible cuestión: Si la esfera de la parte derecha se refleja en la superficie especular, ¿lo hace también la esfera de la izquierda? Si éste es el caso, nos encontramos con el prodigio –meramente virtual y especulativo- de un cristal que refleja por ambas caras, lo que podría dar pie a hipótesis y creaciones increíbles.
Pero, por ahora, ciñámonos a lo que estamos viendo: los perros alados desfilan marcialmente formando sendos círculos a ambos lados del cristal. Las figuras reflejadas son continuación de las figuras reales, pero también se da lo contrario. Curiosamente, según se van acercando a la zona central, los animales alados van perdiendo corporeidad y se van volviendo planos hasta quedar integrados, como una modulación geométrica más, en las losetas del suelo. Pero, con un poco de atención, podremos ver que los huecos entre ellos –cuyo tono gris se va desvaneciendo progresivamente- no son otra cosa que las mismas figuras desfilando en sentido contrario.
Aplicando a rajatabla el principio leonardiano de que todo dibujo es engaño, Escher nos acaba de colar un gol sin darnos cuenta: pasa de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad -y viceversa- de la forma más natural del mundo y con la apariencia más inocente. A izquierda y derecha del espejo que actúa de eje visual y real, las figuras van recuperando la tercera dimensión según se alejan pero, de las cuatro filas oscuras de animales, una –la más atrevida sin duda- se anima a atravesar la pared del espejo y sus componentes van aflorando poco a poco por la otra cara del cristal sin romperlo ni mancharlo, como decían los antiguos.
Y se supone que en la otra cara está pasando algo similar. ¿Puede una figura cualquiera ser imagen real y reflejo especular simultáneamente? ¿Puede alguien vivir al mismo tiempo dentro y fuera del espejo? Todo tiene aspecto real, todo parece coherente, pero una mirada atenta a la configuración del conjunto nos hace percibir el juego imposible del espejo que lo mismo absorbe las imágenes que las expulsa.
Y, sin embargo, todo parece tan real que, irremisiblemente, nos envuelve y nos sobrepasa...

89 / EL COLOSO ¿DE GOYA?

----------Goya era un experto en los temas escatológicos. Bien lo demostró en sus grabados, concretamente en Los Sueños, el primero de los cuales lleva la leyenda El sueño de la razón produce monstruos. En estas obras menores da rienda suelta a su imaginación calenturienta y a sus complejos, criticando mordazmente a la burguesía hipócrita de su tiempo y sus costumbres depravadas.

----------Otro tanto hace con su colección de grabados Los desastres de la guerra, en los que actúa como un reportero gráfico fiel, dejando constancia de las barbaridades que uno y otro bando fueron capaces de cometer durante la Guerra de la Independencia: desmembramientos, violaciones, empalamientos, mutilaciones, etc.; todo un fresco de crueldad y de morbo casi al mismo nivel que nuestros telediarios de hoy.

----------En su lienzo El Coloso (Museo del Prado, Madrid), un personaje de enorme tamaño y aspecto terrorífico amenaza a la tierra, semejante a cualquiera de las diez plagas de Egipto o a alguno de los cuatro jinetes del Apocalipsis. Con los puños cerrados y los brazos en posición combativa, su cuerpo enorme se eleva por encima de las nubes mientras, a sus pies, grupos desordenados de personas y animales huyen despavoridos en todas direcciones: los toros al este, los caballos y los carros hacia el oeste, unos hacia los árboles protectores, otros hacia la sombra pavorosa, arrollándose unos a otros, tirando los caballos a los jinetes... Todo es confusión y miedo, el mundo tiembla de terror y los seres son presa de la agitación y el desconcierto...

----------Pero un momento..., ¿todos? Entonces, ¿qué hace ahí, en primer plano, ese burro blanco, firme como un poste, ajeno al terror que asola al mundo y preocupado únicamente por guardar la compostura y seguir rumiando la poca hierba que el suelo devastado le ofrece? ¿Acaso cuenta con información privilegiada que le permite pasar de todo? ¿Es quizás sordo y ciego? ¿Tiene tal vez un C. I. espectacularmente alto? ¿Será, por el contrario, un auténtico asno, incapaz de percibir el fragor de una bomba que estalle a su lado?

----------Seguramente se trata de la agudeza del inconsciente. Sin duda es el único que comprende que, ante la amenaza que se avecina, es inútil dejarse llevar por el pánico y es más conveniente aplicar el principio del CARPE DIEM, aprovechando la última brizna de hierba y el último aliento para reírse del mundo. Cuán cierto es que, en muchas ocasiones, los tontos llegan menos lejos, pero son más felices.

Y cuánta razón tuvo Goya en sus predicciones –o Asensio Juliá, su amigo, a quien ahora se atribuye esta obra- al hablar de la solemne estulticia del mundo y sus pobladores...

88 / LA BALSA DE LA MEDUSA

----------Géricault no fue un artista fácil ni complaciente. Jinete experto y gran aficionado a la hípica –sobre cuyo tema pintó varias obras- su mayor interés se centraba en los aspectos más morbosos de la realidad. Gustaba de retratar a los ajusticiados, pintar las cabezas de los decapitados, dibujar a los dementes, buscando con ello, sin duda, un cierto sensacionalismo, un toque de amarillismo. Murió con sólo 33 años, a consecuencia de la caída de un caballo. Ironías de la vida...
----------Cuando pintó La balsa de la Medusa, en 1819, sabía de sobra que la obra no iba a gustar al público ni a la crítica y que el escándalo estaba asegurado. Y lo sabía porque, alejándose de los temas heroicos de la antigüedad tan de moda en los Salones de Pintura del París galante, eligió un tema de rabiosa actualidad: el naufragio de la fragata Medusa, ocurrido sólo tres años antes, en 1816. El hecho en sí y más aún las secuelas del mismo conmovieron las conciencias de toda Francia y despertaron un sentimiento de culpabilidad colectiva ante unos sucesos tan vergonzosos como inhumanos.
----------En efecto, al naufragar la Medusa frente a las costas del África Oriental, la tripulación de la fragata se desentendió de un grupo de 150 personas que intentaron salvarse en una balsa y las abandonó a su suerte. Los náufragos aguantaron a merced del mar quince días, durante los cuales vivieron escenas dantescas de muerte y hasta de canibalismo. Cuando fueron recogidos por otro barco, sólo diez seguían con vida.
----------El artista, como buen romántico, pone el dedo en la llaga mostrando a un grupo de gente anónima agitada por la desesperación, que intenta atraer la atención, moviendo sus brazos y sus ropajes, de una nave que se ve minúscula en el horizonte. El grupo está capitaneado por un negro que agita con la mano izquierda una tela roja y esto fue la puntilla para la refinada burguesía francesa, que aún creía a pies juntillas en la supremacía de la raza blanca y tenía en las colonias de África sólo un medio fácil de enriquecimiento. Un hecho inaceptable para ellos y conscientemente reivindicativo para el artista.
----------Varios de los que están sobre la almadía ya están muertos y algunos –como el del extremo izquierdo, a juzgar por el color azulado de su piel, o el del borde inferior derecho, que arrastra la cabeza sumergida- desde hace días y están sirviendo de alimento al resto. La prensa gala optó por la política del avestruz y las autoridades secuestraron el libro que apareció poco después, escrito por los escasos supervivientes,
----------Sabiamente, Géricault potencia el dramatismo del hecho con las rachas de viento impetuoso que agita la minúscula vela, con la turbulencia del oleaje y con ese cielo amenazador que augura desastres. Periodismo gráfico de la mejor calidad, diríamos con palabras de hoy. El cuadro, de 7 x 5 m. y que fue tan denostado en su tiempo, es hoy una de las estrellas del Museo del Louvre, junto con la Gioconda.
----------Times are changing!, -que dijo Bob Dylan en un momento de arrebato...

87 / LA EDAD DE LA IRA

Pero su trabajo más representativo no son estos retratos, por muy VIP que sea la gente a la que pinta. La verdadera obra de Guayasamín se centra y toma carácter en todo lo contrario: los desarrapados del mundo, las víctimas de la sociedad, los miserables que sufren en sus carnes –pocas por otra parte- las consecuencias del capitalismo feroz y de la desigualdad.

Su gran obra fue una serie muy amplia llamada La Edad de la Ira. Por ella desfilan los símbolos de la opresión y de la injusticia. En el cuadro que abre esta entrada, una figura esquelética de medio cuerpo se lleva las manos a la boca para gritar. Podemos contar sus costillas y los huesos de los brazos se identifican con los músculos. La desesperación se refleja con claridad en su rostro. Pero no es una desesperación resignada, nada de eso, ni tampoco muda. Todo su cuerpo grita, porque eso es lo único que puede hacer: gritar y protestar.

Es un tipo de pintura de rasgos angulosos y agresivos. La técnica es rotunda, y normalmente el autor termina sus trabajos con golpes de espátula cargada de pintura mezclada con masilla o arena para dar una textura áspera. Lo que suele resaltar más es la boca abierta, plagada de filas de dientes afilados dispuestos a desgarrar, aumentando aún más con este detalle el aspecto agresivo de sus cuadros.

Anteriormente, el noruego Munch había pintado un famoso cuadro titulado El grito; pero, en el caso del pintor ecuatoriano, este grito se repite una y otra vez hasta que se convierte en un clamor: el clamor de los hambrientos y de los miserables que no tienen ni lo más elemental.

Porque, a pesar de no tener nada, nadie les puede quitar lo único que les queda: la posibilidad de gritar a coro, denunciando un mundo de preñado de injusticias, absurdo y desigual.

86 / ¡OJALÁ LA HUBIESE CONOCIDO!

----------Max Ophuls dirigió en 1948 una joya del séptimo arte llamada Carta de una desconocida, con una Joan Fontaine que se esfuerza por parecer una adolescente y un Louis Jourdan muy por encima de la media de sus interpretaciones. La historia se centra en una muchacha que se enamora perdidamente de un apuesto gigoló que vive en su mismo edificio, aunque él no se entera de nada. La joven muere de tuberculosis -¡de qué si no en ese tiempo!- y sólo entonces el guaperas conoce por una carta de ella que ha sido el objeto silencioso de su amor y su deseo durante muchos años. Un blanco y negro fascinante y, sin duda alguna, una obra cumbre del melodrama, ambientada a principios del siglo XX.
----------Algo similar me pasó a mí, pero al revés, cuando vi por primera vez este Retrato de una desconocida (Louvre, París) de Edgar Degas. Me quedé prendado de la belleza clásica de esta mujer, que puede que para muchos no deje de ser una más del montón. Se trata de una de esas cosas que –aunque no sabes bien por qué- te fascinan. Es una obrita pequeña sobre lienzo –sólo 22x27 cm., un folio pequeño- y está realizada con una sencillez apabullante. Aún hoy me resulta difícil decidirme para aclarar qué es lo que me atrae de ella. No sé si es ese moño que corona una mata de pelo con irisaciones pelirrojas, la nariz potente y bien dibujada, o esa boca de labios húmedos y sonrosados. Tal vez sea el cuello, fino hasta la desproporción, que le da un sutil efecto de fragilidad. O el traje negro, o el pendiente rojo casi invisible que cuelga de su oreja. Sigo sin saberlo, pero ese rostro me sigue fascinando. Esa oreja en penumbra, apenas sugerida, me incita a acercar mis labios y a besarla con suavidad. No es una atracción erótica, puedo asegurarlo, ni tampoco se trata de un complejo de Edipo mal resuelto.
----------Esta mujer tiene una combinación de rasgos faciales que encuentro sencillamente perfecta. Da un aspecto de madurez femenina apta para encarnar a todo un género. Y, además, el hecho de ser una desconocida le infunde un misterio y una indefinición más atrayentes aún. Ni un nombre, ni siquiera un apellido. Sólo unos rasgos que otros puede que consideren vulgares y un peinado demodé y del montón.
----------Pero no puedo evitarlo: esta mujer me sigue fascinando cada vez que veo su retrato. ¡Ojalá la hubiese conocido en persona! Quizás mi vida habría tomado otro rumbo, ignoro si mejor o peor...

85 / CUANDO LOS HOMBRES PIERDEN LA CABEZA

----------No es corriente encontrar en la historia del arte cuadros o esculturas realizados por mujeres. En una sociedad como la occidental, desde siempre regida y organizada por el género masculino el arte, en cualquiera de sus manifestaciones -salvo, claro está, el arte culinario, el arte del bordado y otros similares- ha estado vetado al género femenino Se diría que la mujer estaba hecha sólo para ser adivina, vidente o bruja.
----------Por eso resulta tan curioso encontrar en la Italia del siglo XVII a una pintora de renombre como Artemisia Gentileschi, capaz de codearse con los artistas más afamados de su época y de aceptar encargos de los más importantes nobles y cortesanos, “como si de un hombre se tratase”, decían los contemporáneos.
----------Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi y crecida entre el olor de las pinturas de su padre, fue autodidacta. Sólo recibió unas pocas clases del artista Agostino Tassi quien, por cierto, en un momento de obcecación pasional la violó y tuvo que casarse con ella, aunque pronto se separaron definitivamente. Este hecho la volvió extremadamente reivindicativa.
----------El cuadro Judit decapitando a Holofernes (1620, Florencia, Galería de los Uffizi) tiene unas connotaciones especialmente interesantes, por el tema en sí y por la forma en que está tratado por la autora. La Biblia dice que Holofernes era un general que tenía sitiada la ciudad de Betulia, donde vivía Judit. La mujer consiguió, utilizando su belleza y encanto, emborracharlo y, mientras dormía la mona, le cortó la cabeza con su propia espada, dando así fin al asedio (Libro de Judit, cap. 8-14).
----------Para condensar gráficamente este relato, la artista ha elegido precisamente el instante más crudo, el más violento y desagradable: el de la decapitación pura y dura de Holofernes a manos de Judit y su asistenta. El estilo realista de Artemisia -como buena discípula de Caravaggio- la lleva a representar a una Judit que ya no es una jovencita y que, aun con sus mejores galas -raso amarillo deslumbrante- no consigue realzar la vulgaridad de un rostro contrahecho por el esfuerzo de sujetar la cabeza que está a punto de separar del tronco. El general nos mira a los espectadores suplicando auxilio y con ojos de asombro, pánico y agonía al mismo tiempo, intentando inútilmente contrarrestar con sus brazos la fuerza de las dos mujeres que, de hecho, se le han echado encima y lo tienen inmovilizado.
----------Plásticamente, el cuerpo y la pierna de Holofernes, los brazos de Judit y la sirvienta y los mismos brazos de la víctima nos incitan con sus rectas oblicuas a fijar la atención en el centro del cuadro donde se encuentra el punto fuerte de la composición: la mano de Judit que sujeta con violencia la espada con la que saja el cuello del hombre, haciendo brotar de él -como en una escena de cualquier película gore- varios chorros de sangre que le salpican el pecho y el vestido.

----------Los críticos ven en esta escena y en su violencia contenida un ajuste de cuentas de la pintora con el hombre que la violó, creándole un trauma que la marcó para toda la vida. De hecho, casi todas las obras de Artemisia Gentileschi segregan un odio cerval hacia el género masculino y son una venganza pictórica en clave artística contra aquél que, creyéndose más fuerte, abusó del débil y lo sometió en contra de su voluntad.

84 / EL BELLO GANÍMEDES

----------Júpiter tiraba indistintamente a pelo y a pluma. En cuestiones sexuales no tenía el menor problema, porque era un semental incansable. Y esta vez le dio por un niño llamado Ganímedes, que debía ser una monería el chiquillo. Hoy día, el dios habría tenido problemas con la justicia, por lo de la pederastia, pero en aquel entonces la justicia era él. Mandó a su águila mensajera –algo así como su Boeing particular- que lo capturase y lo subiese al Olimpo, el monte donde residían los dioses, dedicados mayormente a no hacer absolutamente nada, para ser su copero o sea, para servirle los chupitos.

----------Así lo representa Rubens en el cuadro de arriba. Se da la salvedad de que el niño se ha convertido ya en un joven guapo y musculado –un genuino metrosexual- que, recostado sobre el águila, recibe de una pareja de diosas la copa que le servirá para desempeñar su trabajo. Al fondo, en el rincón superior izquierdo, los dioses de ambos sexos se pegan unos banquetazos de campeonato y se entregan a la bebida y al baile que, normalmente, terminan en orgía. El temperamento desmesurado de Rubens se nota, como en todas sus obras, en ese águila impresionante en tamaño y belleza, capaz de transportar más del doble de su propio peso.

----------Otra cosa muy diferente es el cuadro de Rembrandt que viene a continuación, aunque trata el mismo tema. Resulta curioso ver hasta qué punto pueden llegar a ser distintos en planteamientos y resultados dos artistas que vivieron en un tiempo similar y tuvieron ambos una fama que corrió por toda Europa, más en el caso de Pedro Pablo Rubens por el hecho de que era embajador de su país, Flandes, en varias cortes europeas.

----------En este caso el niño sí es tal, pero su belleza debe ser interior, pues por fuera tiene unas proporciones más bien feas. Su rostro se encoge en un mohín repelente, dado que ha sido sorprendido por el águila que lo atrapa por la camisa y lo sube en volandas hacia el éter, que diría el cursi de turno. La ropa tampoco es muy allá y parece de mercadillo. El águila forma una mole oscura que se funde con el fondo, también sombrío, dejándonos apenas vislumbrar lo que hay detrás.

----------Al ser atrapado por la rapaz el niño, que se entretenía cogiendo algunas cerezas en el bosque –ver mano izquierda-, comienza a hacer aspavientos, la ropa se le sube y nos deja a la vista un trasero redondo y gordezuelo y unos buenos muslos, infantiles, eso sí. Y, para colmo de desdichas, se le abre el esfínter y comienza a orinarse encima por el susto. Ya lo dijo el refrán, aunque algunos siglos más tarde: “El que con niños se acuesta, mojado se levanta”.

----------Pero, aparte de estos detalles propios del periodo anal que el niño aún no ha podido superar, nos conviene fijarnos en cuán distintos son los dos cuadros de ambos artistas. El tema es el mismo, pero Rubens sigue soñando con olimpos imposibles y con dioses aspaventosos y grandilocuentes, mientras que Rembrandt otea escrupulosamente su entorno buscando el detalle humano, sea o no agradable. Rembrandt es de la escuela de nuestro Velázquez: ambos pasan de los dioses y, si me aprietas, se ríen de ellos y no pierden ocasión para ridiculizarlos.

----------Cierra la secuencia una escultura del danés Bertel Thordvalsen, de 1817 y en mármol, en la que vemos al muchacho ejerciendo su oficio, dando de beber no a Júpiter –que ya es mayorcito y sabe beber solo- sino al águila que lo elevó a las cumbres del Olimpo, asegurándole un futuro mejor y un empleo de por vida, o sea, de funcionario olímpico.

----------El Arte salta a través del tiempo y los temas inmortales brotan periódicamente para recordarnos que lo que más ansiamos todos –no nos engañemos- no es otra cosa que la belleza y la inmortalidad. Y volar alto como las águilas...