85 / CUANDO LOS HOMBRES PIERDEN LA CABEZA

----------No es corriente encontrar en la historia del arte cuadros o esculturas realizados por mujeres. En una sociedad como la occidental, desde siempre regida y organizada por el género masculino el arte, en cualquiera de sus manifestaciones -salvo, claro está, el arte culinario, el arte del bordado y otros similares- ha estado vetado al género femenino Se diría que la mujer estaba hecha sólo para ser adivina, vidente o bruja.
----------Por eso resulta tan curioso encontrar en la Italia del siglo XVII a una pintora de renombre como Artemisia Gentileschi, capaz de codearse con los artistas más afamados de su época y de aceptar encargos de los más importantes nobles y cortesanos, “como si de un hombre se tratase”, decían los contemporáneos.
----------Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi y crecida entre el olor de las pinturas de su padre, fue autodidacta. Sólo recibió unas pocas clases del artista Agostino Tassi quien, por cierto, en un momento de obcecación pasional la violó y tuvo que casarse con ella, aunque pronto se separaron definitivamente. Este hecho la volvió extremadamente reivindicativa.
----------El cuadro Judit decapitando a Holofernes (1620, Florencia, Galería de los Uffizi) tiene unas connotaciones especialmente interesantes, por el tema en sí y por la forma en que está tratado por la autora. La Biblia dice que Holofernes era un general que tenía sitiada la ciudad de Betulia, donde vivía Judit. La mujer consiguió, utilizando su belleza y encanto, emborracharlo y, mientras dormía la mona, le cortó la cabeza con su propia espada, dando así fin al asedio (Libro de Judit, cap. 8-14).
----------Para condensar gráficamente este relato, la artista ha elegido precisamente el instante más crudo, el más violento y desagradable: el de la decapitación pura y dura de Holofernes a manos de Judit y su asistenta. El estilo realista de Artemisia -como buena discípula de Caravaggio- la lleva a representar a una Judit que ya no es una jovencita y que, aun con sus mejores galas -raso amarillo deslumbrante- no consigue realzar la vulgaridad de un rostro contrahecho por el esfuerzo de sujetar la cabeza que está a punto de separar del tronco. El general nos mira a los espectadores suplicando auxilio y con ojos de asombro, pánico y agonía al mismo tiempo, intentando inútilmente contrarrestar con sus brazos la fuerza de las dos mujeres que, de hecho, se le han echado encima y lo tienen inmovilizado.
----------Plásticamente, el cuerpo y la pierna de Holofernes, los brazos de Judit y la sirvienta y los mismos brazos de la víctima nos incitan con sus rectas oblicuas a fijar la atención en el centro del cuadro donde se encuentra el punto fuerte de la composición: la mano de Judit que sujeta con violencia la espada con la que saja el cuello del hombre, haciendo brotar de él -como en una escena de cualquier película gore- varios chorros de sangre que le salpican el pecho y el vestido.

----------Los críticos ven en esta escena y en su violencia contenida un ajuste de cuentas de la pintora con el hombre que la violó, creándole un trauma que la marcó para toda la vida. De hecho, casi todas las obras de Artemisia Gentileschi segregan un odio cerval hacia el género masculino y son una venganza pictórica en clave artística contra aquél que, creyéndose más fuerte, abusó del débil y lo sometió en contra de su voluntad.

84 / EL BELLO GANÍMEDES

----------Júpiter tiraba indistintamente a pelo y a pluma. En cuestiones sexuales no tenía el menor problema, porque era un semental incansable. Y esta vez le dio por un niño llamado Ganímedes, que debía ser una monería el chiquillo. Hoy día, el dios habría tenido problemas con la justicia, por lo de la pederastia, pero en aquel entonces la justicia era él. Mandó a su águila mensajera –algo así como su Boeing particular- que lo capturase y lo subiese al Olimpo, el monte donde residían los dioses, dedicados mayormente a no hacer absolutamente nada, para ser su copero o sea, para servirle los chupitos.

----------Así lo representa Rubens en el cuadro de arriba. Se da la salvedad de que el niño se ha convertido ya en un joven guapo y musculado –un genuino metrosexual- que, recostado sobre el águila, recibe de una pareja de diosas la copa que le servirá para desempeñar su trabajo. Al fondo, en el rincón superior izquierdo, los dioses de ambos sexos se pegan unos banquetazos de campeonato y se entregan a la bebida y al baile que, normalmente, terminan en orgía. El temperamento desmesurado de Rubens se nota, como en todas sus obras, en ese águila impresionante en tamaño y belleza, capaz de transportar más del doble de su propio peso.

----------Otra cosa muy diferente es el cuadro de Rembrandt que viene a continuación, aunque trata el mismo tema. Resulta curioso ver hasta qué punto pueden llegar a ser distintos en planteamientos y resultados dos artistas que vivieron en un tiempo similar y tuvieron ambos una fama que corrió por toda Europa, más en el caso de Pedro Pablo Rubens por el hecho de que era embajador de su país, Flandes, en varias cortes europeas.

----------En este caso el niño sí es tal, pero su belleza debe ser interior, pues por fuera tiene unas proporciones más bien feas. Su rostro se encoge en un mohín repelente, dado que ha sido sorprendido por el águila que lo atrapa por la camisa y lo sube en volandas hacia el éter, que diría el cursi de turno. La ropa tampoco es muy allá y parece de mercadillo. El águila forma una mole oscura que se funde con el fondo, también sombrío, dejándonos apenas vislumbrar lo que hay detrás.

----------Al ser atrapado por la rapaz el niño, que se entretenía cogiendo algunas cerezas en el bosque –ver mano izquierda-, comienza a hacer aspavientos, la ropa se le sube y nos deja a la vista un trasero redondo y gordezuelo y unos buenos muslos, infantiles, eso sí. Y, para colmo de desdichas, se le abre el esfínter y comienza a orinarse encima por el susto. Ya lo dijo el refrán, aunque algunos siglos más tarde: “El que con niños se acuesta, mojado se levanta”.

----------Pero, aparte de estos detalles propios del periodo anal que el niño aún no ha podido superar, nos conviene fijarnos en cuán distintos son los dos cuadros de ambos artistas. El tema es el mismo, pero Rubens sigue soñando con olimpos imposibles y con dioses aspaventosos y grandilocuentes, mientras que Rembrandt otea escrupulosamente su entorno buscando el detalle humano, sea o no agradable. Rembrandt es de la escuela de nuestro Velázquez: ambos pasan de los dioses y, si me aprietas, se ríen de ellos y no pierden ocasión para ridiculizarlos.

----------Cierra la secuencia una escultura del danés Bertel Thordvalsen, de 1817 y en mármol, en la que vemos al muchacho ejerciendo su oficio, dando de beber no a Júpiter –que ya es mayorcito y sabe beber solo- sino al águila que lo elevó a las cumbres del Olimpo, asegurándole un futuro mejor y un empleo de por vida, o sea, de funcionario olímpico.

----------El Arte salta a través del tiempo y los temas inmortales brotan periódicamente para recordarnos que lo que más ansiamos todos –no nos engañemos- no es otra cosa que la belleza y la inmortalidad. Y volar alto como las águilas...

83 / GOYA vs PICASSO

----------Estas son las víctimas de la revancha, el objetivo de la venganza. Ayer mismo -2 de mayo de 1808- todo Madrid se levantó contra el invasor con todo lo que tenía a mano y se consiguió matar a unos cuantos, entre ellos a algunos mamelucos, los más temidos de la vanguardia francesa. Pero hoy –madrugada del día 3-, tras el estallido inicial, las cosas han vuelto a su cauce y el ejército galo –los gabachos- dominan otra vez la situación. Y con el amanecer llega la hora del ajuste de cuentas.

----------Los han ido escogiendo entre los más fuertes en edad de combatir. No importan sus años ni su aspecto. Se trata de dar un escarmiento al pueblo de Madrid, para que se le quiten las ganas de meterse en más revueltas, y lo que más cuenta es el número. Cuantos más muertos mejor y más escarmentados quedarán estos palurdos españoles que tanto trabajo y preocupaciones están dando al ejército más poderoso del mundo.

----------Así lo vio Goya, oculto entre las sombras; tal vez así se lo contaron; puede que sólo se lo imaginara tal como aparece en el cuadro. El ejército francés es una poderosa máquina de matar, compacta y sin fisuras. Con cada descarga, al menos una decena de patriotas caen derribados por los impactos. Y son varias horas las que llevan disparando. El suelo está repleto de cadáveres que se apilan unos sobre otros ante la falta de espacio. Ahora le toca el turno al de la camisa blanca y los pantalones amarillos. No tiene nombre, es una figura anónima, pero levanta los brazos con gesto desafiante, sin miedo y con un punto de chulería. El pintor lo ha colocado justo en el cruce de los ejes de la proporción áurea, para que sea el centro absoluto de la escena, aquél hacia el que se dirigen todas las miradas y la luz del farol.

----------No muy lejos de allí, saltando a través del tiempo está Picasso, el mirón empedernido y el devorador del arte de los demás. Tiene una nueva idea para un cuadro y sueña con Goya. Piensa que, si cambia a los soldados franceses por un grupo de autómatas que responden ciegamente a las órdenes de su jefe-robot, todo tomará un aspecto distinto, más macabro, más morboso, más despreciable. Y luego cavila que, si en vez de hombres pone en la parte izquierda a mujeres y a niños inocentes, la cosa adquirirá un cariz de genocidio. Y aún otra vuelta de tuerca: pintando a algunas mujeres embarazadas, el horror se dispara y la escena se convierte en un crimen de lesa humanidad.

----------El cuadro se llama Las matanzas de Corea. Aun presentando los mismos elementos que Goya, Picasso ha logrado pasar de la crónica periodística al esquema simbólico. Aquella era una simple operación de castigo; esta escena es simplemente la matanza de los inocentes. Aquella produce dolor; ésta provoca asco, desprecio y ganas de vomitar ante la masacre de los débiles y los desvalidos.

----------Aquello fue un suceso histórico. Esta es una idea que se nos viene a los ojos: la guerra es perversa de por sí y, en ella, los inocentes se llevan siempre la peor parte...

82 / DONDE COLÓN PUSO EL PIE

No se puede negar a Dalí una gran capacidad de invención y un auténtico virtuosismo para el dibujo. A pesar de ello sus composiciones son, al menos en sus obras de gran tamaño, frías y estáticas. En ocasiones parece que el pintor ha ido distribuyendo los motivos a lo largo y ancho del lienzo, sin relación alguna entre ellos, como si se tratase de un gran escaparate colmado de elementos dispares.

----------Esta es la impresión que da esta obra de más de 4x3 m., titulada “El sueño de Colón” que se encuentra en The Reynolds Morse Foundation, Cleveland. En su conjunto emula la estructura de los grandes cuadros clásicos del Barroco, como El entierro del Conde de Orgaz y otras muchas del mismo Greco. Me refiero a que representa los dos mundos: el terreno en la media parte inferior, donde se da el hecho histórico, bien que interpretado de manera absolutamente libre. En la parte superior se pinta el mundo celestial y las nubes sirven de enlace entre ambos.

----------Cristóbal Colón aparece como un muchacho joven y decidido a punto de poner el pie en la nueva tierra descubierta. Lleva en su mano derecha un gigantesco estandarte con la imagen de la Virgen-Gala. Es muy curioso el efecto de la figura que, aunque pintada sobre la tela, de repente toma cuerpo y adquiere tridimensionalidad, permitiéndonos así admirar el maravilloso juego de pliegues de la seda que la cubre.

----------A la derecha, un grupo de muchachos desnudos portan los dos elementos básicos de la colonización de América: la lanza y la cruz, amén de las banderas con las barras rojas de la enseña catalana. Asombrosamente, a la altura de la imagen de la Virgen-Gala, las lanzas forman, en su conjunto, la silueta del conocido como Cristo de Dalí, con su perspectiva a vista de pájaro, figura que vemos repetida en los brazos del hombre que, junto a la carabela, alza un crucifijo hacia el que señala la férula que lleva Colón en su mano izquierda. El caparazón de un gran erizo de mar simboliza el nuevo continente que acaba de ser descubierto.

----------Por una parte, Dalí nos asombra con su habilidad dibujística y con su capacidad de inventiva pero, por otra, nos desconcierta con una exagerada acumulación de elementos, muchos de los cuales no parecen tener más fin que ocupar un espacio que, de otra forma, quedaría vacío: por doquier abundan nubes, lanzas, banderas, cruces, más nubes, más lanzas y otra vez banderas, sombras proyectadas, cruces y más nubes. Del Barroco no sólo toma el esquema estructural cielo-tierra, sino también ese horror vacui, ese miedo al vacío que le incita a rellenar todo el espacio del lienzo con objetos que al final resultan casi siempre repetitivos y cansinos.

----------Pero, lo confieso, esa imagen de María-Gala en el estandarte me fascina y me tiene sobrecogido...

81 / EL ENANO DE VELÁZQUEZ

El título no quiere sugerir –¡Dios me libre!- que Velázquez fuera un enano, ni mucho menos. En pintura era un gigante. Sólo se refiere a que él mismo en persona pintó en este retrato a un enano de la corte de Felipe IV y que ese enano se llamaba Don Sebastián de Morra. Tal personaje estuvo un tiempo en Flandes y, a su regreso a Madrid, entró como sirviente del Príncipe Baltasar Carlos. En la corte recibía tratamiento de “don”, tenía sus propios criados y resultó ser de aúpa, pues parece que se ligó a la mujer del por entonces aposentador real, fémina que estuvo a punto de morir a manos de su astado marido en un episodio temprano de violencia de género. El mismo médico Don Gregorio Marañón confirma este rumor, diciendo de él que “esta clase de enanos suelen ser muy lujuriosos, mientras los demás no tienen aptitud alguna para ese tipo de aventuras amorosas”.

Este hombre padecía acondroplasia, una enfermedad que afecta a los huesos largos del cuerpo, que tienen cartílagos de crecimiento. Dichos cartílagos se osifican prematuramente y el crecimiento cesa antes de lo debido. La enfermedad conlleva también una frente poderosa y una nariz achatada, además de las manos en tridente, con todos los dedos de la misma longitud. Todo ello no es óbice para que su mirada sea orgullosa y desafiante.

Velázquez trata a los enanos y disminuidos de la Corte con un respeto exquisito y procura disimular sus defectos y deformidades. Por eso a Don Sebastián lo pone de frente y sentado, con lo que pasan inadvertidas su piernas cortas y palpablemente arqueadas. Por eso hace que cierre los puños, obviando así sus extraños y deformes dedos. Por eso también lo viste con ropajes púrpura y oro y lo adorna con puños y cuello de encaje fino, logrando de esta forma que el brillante colorido solape la cortedad de los brazos.

Y una curiosidad final: Dalí, unos años antes de morir, pintó su propia versión del enano de Velázquez. Lo sitúa en un entorno cortesano –infantilmente cortesano- y le pone en hombros, cabeza y manos sendos huevos fritos, siguiendo con su afán de épater le bourgeois por encima de todo. De una ventana del palacio, y cogida con un imperdible a la manga derecha, sale una larguísima cuchara cargada de sopa que llega hasta el primer término. Firma como Gala-Dalí.

Pero Gala ya ha muerto y Dalí está ya perdido y huérfano. El resultado no puede por menos que ser patético. Ganas me están entrando de llorar. ¡Buaaaaa...! Lo siento. No puedo evitarlo…

end

80 / ¡CHICAS, AL SALÓN!

----------Henri de Toulouse-Lautrec tenía sangre azul, pues provenía de la nobleza francesa, ya caída en desuso después de la Revolución. Siglos antes, sus antepasados fueron cruzados con Godofredo de Bouillon, poseyeron parte del Midi francés y habitaron el castillo de Albi. Henri nació enfermizo y a los catorce años sufrió dos caídas consecutivas mal curadas que hicieron que sus piernas se quedasen cortas como las de un enano.
----------Este hándicap le impulsó, ya de adulto, a elegir el camino glissant de la bebida, de las mujeres y de la vida desorganizada en general. Tal es así que, en sus últimos años, pasaba largas temporadas en los burdeles, conviviendo con las “internas” y compartiendo con ellas mesa y cama. Todo esto, unido a su debilidad innata, le provocó la muerte a los treinta y siete años. (¡Lástima de talento desperdiciado!)
----------Nadie como él conocía las maisons closes de la Rue d’ Amboise y de la Rue des Moulins en el París galante de principios del siglo XX. En ellas atendía las confidencias de las pensionnaires y les escribía las cartas a las que eran analfabetas. Las conocía, las escuchaba, las amaba y las pintaba. Decoró sus salones y les regaló la inmortalidad al incorporarlas a sus cuadros.
----------Uno de los más importantes es el de arriba, Au Salon de la Rue des Moulins (Museo Toulouse-Lautrec, Albi), en el que vemos a un grupo de prostitutas formalmente sentadas en la sala de recepción, mientras aguardan la llegada de los clientes. Nada resulta artificioso ni ficticio. Todo es sincero en las expresiones de soledad y aburrimiento de estas mujeres que esperan y que, llegado el momento, tienen que hacer de tripas corazón ante los caprichos y las fantasías de los hombres hambrientos de sexo. Jamás el artista intenta mejorar sus rasgos ni depurar su belleza, ya ajada por los años y los sinsabores. Sólo el decorado pseudo asirio-babilónico –con un exotismo de evidente cartón piedra- resulta falso, aunque útil para despertar la imaginación de los visitantes, que llegaban a pedir que las prostitutas se vistiesen de “primeras comulgantes, de monjas, de viudas enlutadas, de bailarinas exóticas, de japonesas con kimonos, de domadoras, sin pantalones, con botas negras o con un látigo en la mano...”
----------Tres de ellas miran atentamente hacia la derecha donde, fuera de campo, hay unas muchachas abrazándose y besándose. Más tarde, el cuadro fue recortado por este extremo y apenas se vislumbran estas figuras. En primera fila, y mirando descuidadamente hacia nosotros, envuelta en una larga bata de color rosado, está la madame, la patrona, con expresión de nobleza y contención. Ella protegía y pagaba a las chicas, cuidando de sus necesidades higiénicas con periódicas revisiones médicas, a fin de detectar el menor asomo de sífilis, el “mal francés”.
----------Pocos artistas las miraron con tanto cariño como el pintor de Albi. Las pintó como eran, a veces feas y dolorosas, pero nunca repugnantes ni repulsivas. De aquí emana en parte el encanto de su arte: Toulouse-Lautrec es capaz de extasiarse ante ellas, descubriendo bajo sus arrugas y bajo las demás marcas del tiempo una belleza invisible para otros...

79 / El SUEÑO DE HODLER

----------Esta obra del pintor suizo Ferdinand Hodler, titulada La noche, es una composición mural que forma pareja con otra de similares dimensiones llamada, lógicamente, El día. Ambas están en el Kunstmuseum de Berna. Como toda obra de arte tiene dos caras: la que se ve y se lee con facilidad y la que se vislumbra, pero cuyo contenido se escapa a la comprensión.
----------La primera cara nos muestra a una serie de personas que están durmiendo, de uno en uno o en grupos formados indistintamente por hombres y mujeres. En estos conjuntos encontramos todas las combinaciones posibles: en los extremos superior derecho e inferior izquierdo duermen un hombre solo y una única mujer. En el rincón derecho inferior encontramos a una pareja y en el izquierdo superior se halla un trío. La variación es sólo numérica, pues los conjuntos están distribuidos de forma simétrica y a cada uno de un lado le corresponde otro en la parte opuesta, tanto vertical como horizontalmente.
----------Esta es la parte descriptiva. Los durmientes están situados en un paisaje desolado, con suelo de roca pura, sin más elementos. Las posturas son muy variadas y los desnudos espléndidos. Todo el cuadro está entonado en colores ocres y pardos, sin estridencias, de manera armónica, y únicamente las masas oscuras de las sábanas de color negro o verde oscuro llaman, aquí y allá, nuestra atención. Unas pocas flores de tallo largo constituyen el escaso elemento decorativo de toda la composición.
----------Y ahora el elemento inalcanzable. Véase para ello la imagen adjunta. En el centro mismo del cuadro, una figura cubierta por una sábana, negra también, se acerca a uno de los durmientes, que se despierta sobresaltado y con expresión asustadiza, mientras intenta –suponemos que inútilmente- apartar de sí la pesadilla.
----------Entonces comienzan a surgir las preguntas: ¿Se trata de algo real o ese fantasma sólo existe en la imaginación del que duerme? ¿Por qué ha sido él el elegido entre todos los durmientes? ¿Sufrirán los demás también sus pesadillas o es él sólo el que las padece? ¿Pretende el espectro únicamente asustarlo o su propósito es acabar con él? ¿Es un fenómeno esporádico o se repite noche tras noche? ¿Desaparecerá el fantasma en cuanto la víctima se encuentre totalmente despierta, o se trata de una batalla perdida de antemano?
----------Y así, de forma sucesiva, podemos ir desgranando un rosario de interrogantes cuyas contestaciones ignoramos o solamente podemos aventurar. El Arte de verdad, más que dar respuestas preconcebidas, abre baterías de preguntas que nos incitan a reconsiderar el entorno y a replantearnos lo que sabemos y lo que ignoramos. Son las dudas, los interrogantes, los que nos hacen avanzar como personas y como especie humana. ¿O no?
----------Hodler, el pintor simbolista, lo sabe y con sus obras, en buena parte herméticas, nos incita a descubrir la cara oculta de la luna...