110 / LA VERDAD DE HODLER

Ferdinand Hodler es un pintor poco conocido para el gran público. Nació en Suiza y su obra la podemos englobar dentro del que solemos llamar Movimiento Simbolista, que nació y murió a caballo entre finales del siglo XIX y principios del XX. Los simbolistas, un movimiento poco extendido y que se dio sobre todo en Francia, cargaban sus obras de significados ocultos más allá de lo que se ve en el cuadro, basándose sobre todo en la importancia que cobró en ese tiempo el mundo de los sueños y de las pesadillas. Este intento hace que a veces sus obras queden algo grandilocuentes y, en ocasiones, incluso pueriles.

La Verdad II es una típica obra de este periodo y con estas características. Podemos denominarlas obras abiertas, porque es casi imposible llegar a captar por completo sus múltiples significados y nos dejan la sensación de que siempre queda algo que se nos escapa. Entremos.

Un grupo de seis hombres prácticamente desnudos rodean a una mujer situada en el centro del semicírculo. Es difícil saber si los hombres están protegiendo la figura femenina de un presunto ataque exterior o están rechazando su imagen, vueltos de espaldas a ella, como parece que quieren expresar los movimientos de sus brazos. Todo el conjunto está situado en una especie de colina alfombrada con florecillas.

La mujer se presta a menos cavilaciones: totalmente desnuda y de carne blanquinosa, se expone a la mirada de los espectadores y se enfrenta a ella como quien no tiene nada que ocultar. Ni siquiera la zona púbica que, tradicionalmente el arte ha soslayado, por tradición, en el caso del cuerpo femenino. Lleva una cabellera que nos remite lejanamente a la de Medusa, lo que le aporta un tinte vagamente mitológico, mientras abre los brazos con un gesto de transparencia.

Del Modernismo, Hodler toma la estructura del cuadro, un esquema meramente decorativista basado en la total simetría. Basta para comprobarlo trazar una línea imaginaria de arriba a abajo por el centro del cuerpo de la mujer para constatar que a cada elemento de la parte izquierda le corresponde otro igual a la derecha. Sin duda se trata de un esquema infantil, poco arriesgado y cómodo, en el sentido de que no exige grandes calentamientos de cabeza.

En resumen, un tipo de pintura fácil, superficial pero agradable a la vista. Y, como es natural, nos quedamos sin saber si los fulanos que rodean a la mujer están con ella o contra ella. Que cada uno piense lo que quiera, porque el artista no tiene tiempo para explicaciones.

Y este comentarista tampoco...

109 / LA MUERTE DE LUCRECIA

En este tiempo en que, curiosamente, está tan de moda la novela histórica, como si fuese el no va más de la originalidad y a modo de cajón de sastre que tanto bodrio está promoviendo, no nos viene mal echar de vez en cuando alguna mirada sobre la íntima relación que, sobre todo en el siglo XIX, han tenido las disciplinas pintura e historia.

Se han dado, sin duda, modas. Ayer se llevaba el costumbrismo y todo el mundo pintaba costumbrismo. Luego vino el cuadro de historia y los Salones se llenaron de cuadros inmensos que revivían nuestros más importantes hechos históricos. Después entraron el Realismo y el Impresionismo y asestaron el golpe de gracia a un género que, al menos en España, produjo tantas y tan excelentes obras. Una de las mejores es, para mí, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales, que actualmente está en el Prado (Madrid).

La escena narra un hecho acaecido unos cuantos años tras la fundación de Roma. El hijo del último rey, Tarquinio Severo, violó con violencia a Lucrecia, su anfitriona, esposa de Colatino e hija de Lucrecio. Tras el triste hecho, la mujer mandó llamar a su esposo y a su padre, y con ellos acudieron también Valerio y Bruto, acérrimos defensores de un régimen republicano. Ante los ojos de todos, tras pronunciar una ardiente autodefensa, la mujer se clavó un puñal y murió. Entonces los presentes juraron, por la sangre de Lucrecia, acabar con la monarquía corrupta e instaurar la república.

Rosales, pintor truncado pues murió con apenas cuarenta años, tras muchas enfermedades y sufrimientos, sitúa la escena en la intimidad del dormitorio de la mujer. Acaba de clavarse la daga en el pecho y cae inerte en brazos de su padre y su esposo, que no pueden contener una expresión de perplejidad ante cómo se han desarrollado los hechos y cuán rápidamente se pasa de la felicidad a la tragedia. Las tres cabezas forman un triángulo perfecto y las miradas de ambos varones se clavan en el rostro inexpresivo de la mujer que, desde entonces, fue ensalzada como modelo de fidelidad conyugal –ver foto adjunta. A la izquierda, Valerio se echa las manos a la cabeza mientras Bruto, a la derecha, levanta el puñal y jura instaurar la república como la forma de gobierno más justa.

William Shakespeare tiene un larguísimo poema, con nada menos que 264 extensas estrofas, titulado –“The rape of Lucrece”-, en el que narra con detalle todos estos acontecimientos, deteniéndose especialmente en la descripción de los sentimientos de cada uno de los personajes. Quiero suponer que sirvió de inspiración al pintor.

Eduardo Rosales trabajó en esta obra durante cinco años y se ve que le hizo sudar tinta, pues en una carta a un amigo habla de “la señora Lucrecia, que me está haciendo pasar la negra y me está costando un ojo de la cara”. A pesar de todo, nos dejó una insuperable obra de arte por su naturalidad en el dibujo, el realismo de las expresiones y, sobre todo, por ese colorido austero, de pincelada amplia y suelta, que convierte una anécdota más o menos llamativa en una magistral lección de pintura.

Ya dijo un crítico de su época que, después de este cuadro, la pintura española ya no sería lo mismo. Rosales, también para mí, es un pintor increíble. ¡Lástima que la muerte se enamoró de él y se lo llevó tan pronto! Cosas que pasan…

108 / ¡POBRES CHICAS… LAS ESPIGADORAS!

Millet es el pintor de la vida pura y sin complicaciones del campo. Un pintor rural, diríamos hoy. Seguramente él mismo se crió en algún pueblo o aldea y creció con las costumbres de los campesinos. Al amanecer, con los primeros rayos, hay que estar ya en el tajo. Luego se corta para almorzar, después de nuevo para comer y echar un rato de siesta a la sombra y, como cierre, más trabajo hasta que el sol se pone. Una cena frugal, un ratito de tertulia –lo justo para fumar una pipa- y a la cama, para poder comenzar de nuevo al día siguiente.

Este cuadro, Las espigadoras, llegó a ser un símbolo para muchos artistas de su tiempo, sobre todo para los más jóvenes, tanto por sus planteamientos puristas y transparentes como por su estilo austero y sin concesiones. Una pintura sencilla de técnica, lo que no quiere decir en ningún momento que sea facilona, sino ajustada y adaptada al tema que representa. Cada cuadro de Millet es como un himno cantado en mitad del campo a la vida sin ambiciones, a la naturaleza en su aspecto más cotidiano, a un estilo de vida ensalzado por el poeta Horacio en su poema Beatus ille (Feliz aquél).

No son segadoras, trabajo totalmente vedado en aquel entonces a las mujeres. Son espigadoras, es decir las que, una vez segada la mies, dan un último repaso al campo para recoger las espigas que se han ido cayendo de las gavillas o las que los segadores han ido dejando sin recoger. Es una labor que obliga a doblar el espinazo para poder llegar al suelo. Por eso una de las mujeres, la de la izquierda, se echa la mano a los riñones para, con el contacto, amortiguar la sensación de dolor. Las tres tienen manos recias acostumbradas a trabajar bajo el cielo de sol a sol. Forman parte de la masa anónima que no sale jamás en los periódicos ni tampoco pasará a la historia, al menos con nombre y apellidos. Pero la luz las envuelve, la vida de trabajo al aire libre las mantiene fuertes, se lo pasan bien juntas y no necesitan nada más.

¡Qué distinto este otro cuadro de Van Gogh sobre un tema similar! Las mujeres, inclinadas sobre lo que sea que estén recogiendo, son sólo sombras fantasmales de sí mismas, sin rostro y sin manos, escuetas masas oscuras que se recortan con esfuerzo sobre la línea del horizonte. Allí había ambiente bucólico, aquí sólo hay sufrimiento y esfuerzo desmesurado. Allí el cielo es límpido y transparente y el aire puro; aquí la tormenta se está fraguando por encima de sus cabezas y puede descargar de un momento a otro.

Las dos caras de una misma moneda: Millet es la cara y Van Gogh la cruz. El primero entona un poema de colores y el segundo sufre con cada una de las campesinas. Aquél es canto y alegría y éste es sólo llanto. El yin-yang de la vida, el alfa y la omega, la luz y la sombra... ¡Qué se le va a hacer! Cosas del arte…

107 / ¡MUERTE A LA/s MEDUSA/s!

No nos referimos, evidentemente, a esos animalitos transparentes que, verano tras verano, se nos cuelan en las cálidas aguas de nuestro Mar Menor murciano, provocando el pánico entre niños y mayores. La Medusa de que hablamos causaba algo más que una simple picadura, pues convertía en piedra a todo aquél que osaba mirarla. Era hija de Orco y nieta de Neptuno y, con sus dos hermanas, formaba el horripilante trío llamado las Gorgonas. Tenían un solo ojo, un solo diente y un solo cuerno, y las tres los iban utilizando por turnos.

Por otra parte, Perseo era hijo de Dánae y de Júpiter y recibió de un rey celoso el encargo de acabar con Medusa, empresa poco menos que imposible. Pero los dioses se pusieron de parte del superhéroe, pues Minerva le dejó su escudo, Mercurio una espada de diamante y Plutón un casco que lo hacía invisible.

Cuando se enfrentó al engendro, que tenía los cabellos de serpiente, el cuerpo lleno de escamas, dos alas de murciélago a la espalda y un aspecto francamente repulsivo, Perseo limpió y pulió su escudo y se lo puso delante al monstruo que, al verse en él como en un espejo, murió en el acto. Ocasión que aprovechó el héroe para cortarle la cabeza con la espada de diamante.

Aquí entra en escena Caravaggio que, en 1598, pinta sobre un escudo metálico convexo un retrato pavoroso de la Gorgona, tal como quedó tras recibir el golpe mortal. Las serpientes de sus cabellos han quedado también inmóviles y es como si se hubiesen devorado a sí mismas. Su boca tiene el gesto contrahecho de quien ha sido pillado por sorpresa. Los ojos se miran fijamente en el espejo pulido. La sangre salpica a grandes chorros que manan con fuerza del cuello cercenado. El pintor no pierde la oportunidad de mostrar su afición por los detalles sangrientos y morbosos. Por eso se autorretrata como Medusa...

Pero aquí no acaba todo. La cabeza de Medusa, al ser herida, chorreaba una sangre tan espesa y corrosiva como el ácido sulfúrico. De esa sangre nació Pegaso, el caballo volador que ayudó a Perseo en sus empresas posteriores.

El héroe voló a Mauritania, donde reinaba un soberano llamado Atlas que, receloso de que el extranjero viniese a arrebatarle el trono, intentó acabar con él, pero Perseo le arrojó la cabeza de la Medusa y, con su contacto, Atlas quedó repentinamente convertido en montaña. Y ahí tenemos la cadena del Atlas en el norte de África por mucho tiempo aún...

Como estamos viendo en estos textos breves, el arte clásico nos transmite, con su lenguaje figurativo y poético, palpables sensaciones de belleza, al tiempo que nos narra historias que nos entretienen y nos ayudan a comprender el mundo. Una obra cualquiera, como ésta de Caravaggio, puede representar un motivo pavoroso y, simultáneamente, contener la parte de hermosura e inmortalidad que tiene toda obra de arte. “El Arte no pinta sólo la belleza, sino también la fealdad”, dijo Picasso.

“Y al hacerlo transforma la fealdad en belleza”, -añadimos todos los que amamos el Arte por encima de todo. Y de eso, de Arte, Caravaggio sabía un rato…

106 / MUCHACHA ANTE EL ESPEJO

El ostentoso cuerpo desnudo nada en una vorágine de curvas y círculos que son rostros, vientres y senos. Esta mujer, joven y hermosa, se está mirando en el espejo oval de su alcoba. Tiene la pared de su dormitorio decorada con papel pintado que presenta motivos de rombos y puntos de colores intensos, casi hirientes, muy años 60 y muy estilo hippy. Está embarazada, como sugiere ese círculo equidistante de la curva del vientre y la de las nalgas. Algo se está formando en silencio en su interior, una cálida forma redonda en expansión. Como una señal de tráfico que grita: Stop. Ocupado. Prohibido el paso.

Con ambos brazos agarra el espejo y esa postura potencia la redondez mórbida del pecho que se refleja frontalmente, devolviendo a nuestra mirada una imagen carnosa y frutal. Otra fruta más grande aún semeja ese amplio círculo del vientre, situado en la parte inferior del cristal. El rostro está formado por dos medias lunas complementarias, lo que nos permite verlo simultáneamente de perfil y de frente, en un prodigio espacial que inauguró Picasso en sus primeros cuadros cubistas, a principios del siglo XX.

La melena rubia tiene forma de hoja al viento. Los labios son otra fruta madura y el colorete potencia la salud de sus mejillas. Viste sólo una escueta blusa a listas rojas y negras que apenas consigue cubrir sus curvas y redondeces. La tela listada se prolonga hacia la derecha y penetra en el espejo. Con ella entramos al otro lado, al misterio del alma gemela, a la realidad del doble embarazo, el real y el reflejado. El espejo de Alicia recrea y reconstruye, desde una visión artística y diferente, la plenitud de la muchacha en flor. Un simple cristal azogado nos devuelve la imagen de la forma primigenia, el huevo primitivo, el zigoto cósmico del que todo procede, bajo una serie de listas verdes que, con estructura de punta de flecha, nos dirigen al pecho nutricio, a la fuente de la vida, al manantial de la energía y del éxtasis.

La muchacha sigue mirándose, ajena a su belleza, sin llegar a percibir del todo dónde radica su embrujo de joven, de mujer y de embarazada... Picasso, fauno y devorador insaciable de vírgenes adolescentes, acecha escondido detrás del espejo. Quizás la víctima aún no está preparada para el sacrificio. Pero la espera la convierte, sin duda, en algo infinitamente más apetecible. Aquí están concentrados el bodegón frutal de Caravaggio, los sueños sombríos de Rembrandt y la luz inabarcable de Velázquez, entre otros, todo en un conjunto indefinible.

Esta obra se encuentra en el MOMA –Museum Of Modern Art- de Nueva York y allí espera tu visita... Allí estuvo también muchos años su hermano el Guernica. Cosas de la Historia…

105 / MUNCH y VAN GOGH GRITAN JUNTOS

Esta de arriba es, probablemente, la pintura más expresiva de Edvard Munch, y también la más conocida. Se llama El grito y se encuentra en la Nasjonalgaleriet de Oslo. El autor vivió durante un tiempo en una comuna en Cristiania. Allí compartía con otros todo lo que tenía, y entre todos buscaban juntos el placer y el disfrute de la vida. A pesar de esto, el pintor noruego no pudo evitar ser un hombre atormentado y perseguido por los fantasmas interiores, como tantos artistas de su época –véase Soutine, Modigliani y algunos más-, para los que el suicidio era una de las Bellas Artes. Toda su vida estuvo marcada por el carácter taciturno de su padre, por su propia salud precaria y por la muerte de su madre y de su hermana.

Su escuela venía directamente de Van Gogh, que mana del sufrimiento, y las contrariedades y su misma angustia interior le hacían dibujar sobre el lienzo o el papel líneas atormentadamente curvas y sinuosas y utilizar los colores a contracorriente, fuera de todo control realista o representativo. Este impulso les venía a ambos sin duda del viento del norte donde, según las estadísticas, se da el mayor porcentaje de suicidios del mundo. Ambos, además, sentían la necesidad de poner por escrito lo que querían expresar en sus cuadros, un poco al estilo de la pintura oriental.

Tenemos la suerte de poder leer lo que el mismo artista escribió sobre este cuadro concreto: “Estaba andando por un camino con dos amigos. Se puso el sol. Sentí un ataque de melancolía. De pronto el cielo se puso rojo como la sangre. Me detuve y me apoyé en una barandilla, muerto de cansancio y miré las nubes llameantes que colgaban como sangre, como una espada sobre el fiordo azul negro y la ciudad. Mis amigos continuaron caminando. Me quedé allí temblando de miedo. Y SENTÍ QUE UN GRITO AGUDO E INTERMINABLE PENETRABA EN LA NATURALEZA...”

El mismo autor deja claro que es la misma naturaleza la que grita. La figura que está atravesando el puente se lleva las manos a los oídos y tiene la boca abierta, pero cualquier sonido que salga de ella está ahogado por el remolino que la rodea. El cuerpo se ondula ante la fuerza de su propio grito, y lo mismo les ocurre a las nubes y a la superficie del mar. Igual que le pasa al cielo y a los cipreses de Van Gogh, que se curvan bajo el peso de su mismo vórtice, de su misma agitación interior.

Esto es puro lenguaje expresionista, si es que hay que llamarlo de alguna manera. Los dos pintores se sienten totalmente acordes con la naturaleza que les rodea y vibran al mismo ritmo que ella. La figura de Munch grita también al unísono con el paisaje de Van Gogh. Sólo así se entienden las sentidas descripciones del entorno que hace Vincent en sus escritos-, hasta completar el libro llamado Cartas a Théo.

Edvard Munch no parece haber dejado un testamento literario tan amplio -aunque sí nos ha legado numerosos textos-, pero en sus colores y en sus pinceladas se esconde la misma angustia que en los lienzos de Vincent. Ambos acabaron siendo víctimas de su entusiasmo y de su entrega absoluta al arte y a la expresión, utilizando lenguajes propios e irrepetibles.

Ambos gritaron fuerte y existencialmente, pero sólo tras su muerte el eco de su alarido ha conseguido llegar hasta nosotros. ¡Lástima…!

104 / ¡NUMANCIA HA CAÍDO!

Este es uno de los cuadros que se recuerdan de los libros escolares de la infancia: los héroes de Numancia, los que prefirieron morir antes que sufrir la vergüenza de ser sometidos. Sin duda, todos o casi todos los pueblos tienen un suceso parecido en su historia; lo que no tengo tan claro es si todos tendrán también un cuadro tan excelente que lo recuerde. Lo pintó Alejo Vera en 1880 en la Academia de Roma, donde estaba becado por el Estado Español y en la Exposición Nacional de 1881 recibió la Cruz de Isabel la Católica. Actualmente está en la Diputación Provincial de Soria.

Para la gente de su tiempo, ésta es la cara y las actitudes que han de tener los héroes que son capaces de dar su vida por el honor y la libertad. En medio de una ciudad incendiada, junto a las mismas puertas de la muralla, unos pocos personajes teatralizan el heroísmo de todo un pueblo que, según los críticos de la época, “prefirió la muerte al oprobio de la esclavitud romana”.

El centro del cuadro presenta una exposición de las diferentes maneras en que una persona puede morir por la Patria: un noble que acaba de matar a su esposa e hijo se clava un puñal en el pecho; detrás de ellos, un anciano ruega de rodillas a un soldado que le quite la vida, a lo que éste, horrorizado, responde apartando la vista; a su lado una mujer toma una copa de veneno; un muchacho blande el puñal que inmediatamente va a clavar en su propio cuerpo y, por último, un numantino semidesnudo parece desafiar a los romanos que acaban de atravesar la puerta diciéndoles como con sorna: “No os molestéis en matarnos, porque ya nos hemos adelantado nosotros”.

Lo interesante de esta composición -por otra parte muy teatral, bastante afectada y sin duda artificiosa-, está en la elección del instante decisivo. Se trata de compendiar en una sola escena lo que han sido meses y puede que años de asedio, de sufrimientos y de hambre por parte de los asediados y de acoso feroz por parte de los asediadores. El artista elige precisamente el momento en que los romanos –los atacantes- entran en tromba por la puerta de la muralla y se encuentran con un espectáculo dantesco: los vencidos les han robado hasta el placer de poder apresarlos o matarlos. Esta es una actitud indigna sin duda de las leyes de la guerra. “¿Qué pintamos nosotros aquí –parecen decirse los soldados- si ellos mismos se están liquidando entre sí?”

“En una lucha desigual -se dice el pintor a sí mismo-, el vencido puede convertirse en vencedor si lo pinto capaz de desafiar a la muerte y lo represento henchido de heroísmo”. Con ello se compensa la clara inferioridad militar de un pueblo que no duda en ofrecer resistencia al ejército más poderoso del mundo, las legiones romanas.

“En el futuro -piensan los pocos numantinos que aún quedan con vida- nos recordarán con agradecimiento y admiración, pintarán un cuadro sobre nosotros y saldremos en los libros que los niños estudiarán en las escuelas. Engrandecerán nuestra ciudad provinciana con murallas ciclópeas y habrá humo, mucho humo...

Con nuestra muerte voluntaria compramos la inmortalidad y además fomentamos el turismo. ¡Soria también existe...!: “Voy camino Soria...”