GIRA LA RUECA

--------El tal Diego Velázquez era, cuando menos, sorprendente. El hombre entendía de todo: matemáticas, cálculo, catóptrica, arquitectura, astrología, y además, los domingos y en sus ratos libres, hacía sus pinitos en la pintura y nos ha dejado algunas “cosillas” que no están nada mal, muy monas y con buenos marcos.
--------Este cuadro es una de esas “cosillas” que hizo el hombre, bien que mal. Todos lo conocemos, supongo, y se titula La fábula de Aracné, aunque luego al pueblo le dio por llamarlo Las hilanderas (Museo del Prado, Madrid). No voy a amenazar ahora con contar la historia que representa porque eso, o ya lo hemos hecho antes, o lo haremos en un futuro no muy lejano. Pero sí quiero llamar la atención sobre un detalle que demuestra que este hombre, desde luego, era de los que entran diez en una docena. Se trata de la mujer mayor de la izquierda, que no es otra que la diosa Atenea que trabaja tejiendo un tapiz y para ello tiene que usar la rueca. Pues vamos a fijarnos en la rueca y de ella en un detalle concreto: en la rueda que gira.
--------La gente de su tiempo empezó a comentar cuando vio el cuadro: ¡Qué mal hecho! ¡Vaya birria de rueca! ¿Dónde están los radios? ¿Cómo va a girar la rueda si no tiene radios? ¡Desde luego, este Velázquez se lo deja todo a medio...!
--------Y otras cosas por el estilo. Y es porque el pintor, varios siglos antes de la invención de la fotografía y del cine –o sea, de la imagen en movimiento- ya había intuido, obviamente por pura observación empírica, que si una cosa gira a gran velocidad, sus elementos se pierden a la vista y sólo queda un simple reflejo, como ese tan tenue que se ve dentro de la rueda. Y más aún -y esto se lo debemos al cine y a la televisión-, que si una rueda gira a más velocidad que la que nuestro ojo es capaz de captar, nos da la impresión de que gira en sentido contrario.
--------Bien mirado, son ganas de complicarse la vida. Don Diego, que ya tenía entre los de su entorno la mala fama de que dejaba los cuadros a medio, como abocetados y a primera mancha, ahora se pone a pintar, no una rueda girando, sino la velocidad a la que gira esa rueda, cosa bastante más difícil. Y los contemporáneos, que visualmente eran como niños, pensaban como éstos que lo que no se veía es porque no existía. Aún faltaban más de 300 años para que los futuristas italianos, con Marinetti a la cabeza, se afanaran pintando, no las cosas ni las personas, sino sus movimientos, imitando para ello el efecto de una foto movida.
--------Velázquez, que a veces parece que tiene necesidad de dar la nota -¿para qué, si no, pintaba cuadros tan grandes?- no puede pintar una rueca como lo hacía todo el mundo, no señor. Como lo hizo, por ejemplo el holandés Marten Van Hemmskerck, en este cuadro que se llama Retrato de una dama hilando. Observemos la rueda y su media docena de radios con apliques dorados y hechos a torno. ¡Qué bonitos y qué bien pintados! –dirían los contemporáneos de Velázquez. ¡Esto sí que es arte del bueno!
--------Pero –y aquí está la clave- esta rueda no parece que gire y la de Velázquez sí, y a toda velocidad...

CINDY SHERMAN vs RAFAEL

--------Esta Cindy Sherman es la reoca. Se las da de moderna y tiene épatée a toda la burguesía neoyorquina, a los progres y al lobby homosexual y lesbiano. Es la fotógrafa de moda, lo más in, lo último de lo último, la caraba en bicicleta. Durante un tiempo se dedica a autofotografiarse, como única modelo, en blanco y negro (ver foto adjunta). Luego se pasa al color y se disfraza de los oficios más peregrinos e inusuales, en un arranque imaginativo y satírico encomiable; se ríe de sí misma hasta la saciedad. Cuando se cansa del transformismo, se sumerge en el mundo del arte clásico y se fotografía remedando cuadros de Rubens, de Rembrandt o de Rafael. Y aquí es donde la pillamos in fraganti.
--------La chica es incorregible y una permanente enfant terrible, una terrible girl que dirían los americanos. Coge a Rafael de Sanzio por banda y fusila con el mayor descaro –pechos de plástico incluidos- uno de los cuadros más famosos y conocidos del de Urbino, la Fornarina, según las malas lenguas amante del pintor, como lo demuestra sin duda alguna el brazalete que luce en su brazo izquierdo, donde pone bien claro Raphael Urbinus...
--------Pero olvidémonos un rato de Cindy Sherman y hablemos de la Fornarina. Éste es uno de los típicos cuadros que se llamaban entonces retratos nupciales, en los que era costumbre que la esposa mostrase los senos con toda naturalidad (relativa, claro, porque la obra tuvo en un principio unas puertecillas con candado para que sólo la viese quien tenía que verla, o sea, el mismo pintor). Según el biógrafo Vasari, Rafael bebía los vientos por esta mujer y vivieron amancebados un montón de tiempo hasta que, a punto de morir –con sólo 37 años-, tuvo que renunciar a ella por motivos de salvación eterna. No me extraña, porque la mujer respira sex appel por todos los poros y muestra en su mirada provocativa y en el gesto desafiante del rostro un temperamento amoroso del tipo agresivo. Hasta tal punto es así, que el mismo Vasari corrió por los mentideros romanos el rumor de que el artista había fallecido a edad tan temprana a causa de sus excesos sexuales. Yo ni quito ni pongo.
--------La postura de las manos como intentando cubrirse sin conseguirlo del todo indica castidad fingida, al estilo de algunas Venus griegas que se tapaban sin ocultar nada. De la cintura para arriba sólo un velo –por otra parte transparente- le solapa alguna zona del cuerpo. La perla que cuelga sobre el cabello es símbolo del amor. Y lleva el anillo puesto –como actualmente- en el dedo anular de la mano izquierda, desde el que, según una creencia renacentista, salía una vena que iba directamente al corazón. ¡Mira por dónde acabamos de enterarnos del porqué de las alianzas! Siempre se aprende algo. Fornarina quiere decir en italiano “hija de panadero”. Pero para nosotros es y será siempre la mujer que hizo feliz al maestro y estuvo a su lado hasta que murió.
--------Él, a cambio, le regaló tres cosas: la inmortalidad, el gustazo de poder salir en este blog y la seguridad de que su pecho se mantendrá siempre enhiesto sin tener que recurrir a la silicona, siendo por ello la envidia de tantas mujeres...

CORPUS HYPERCUBICUS

--------Un hipercubo es una figura geométrica resultante del desarrollo de un hexaedro, al sustituir cada una de sus seis caras por otros tantos cubos. Esta es la forma -cuyo remedo vemos luciendo con frecuencia en las fachadas de las farmacias de nuestras ciudades- que ha utilizado Dalí para crear esta pseudo-crucifixión. Y digo pseudo porque no creo que merezca el apelativo de crucifixión como tal, dado que la sangre, las espinas, los clavos, el dolor en general, están absolutamente ausentes de la escena.
--------Yo denominaría a este Corpus Hypercubicus (Metropolitan Museum of Modern Art, N. Y.) una “crucifixión de diseño”, un producto fashion en el que la figura de Jesús se presenta al público como expuesta en un escaparate, con un cuerpo liso y totalmente depilado de metrosexual. Unos clavos virtuales flotan, más que atraviesan, junto al cuerpo pues en ningún momento hay perforación, ni desgarro, ni sangre.
--------Y si pasamos a la Virgen María –que no es otra que Gala, su esposa- nos vuelve a llamar la atención esa juventud recalcitrante con antecedentes en la Pietà de Miguel Ángel. Esto lo admito porque me recuerda la atemporalidad de la Virgen María, debido a que fue exenta del pecado original. Lo que me cuesta bastante más aceptar es ese peinado recién salido de una peluquería “unisex”, con bucles y tirabuzones por doquier. Y esos mantos de seda natural de color blanco y amarillo que cubren la túnica oscura con la que se viste quien se supone era una sencilla mujer de una pequeña aldea del antiguo Israel.
--------Admitámoslo: ambas figuras están posando descaradamente. No hay drama por ninguna parte. Tal vez un pequeño indicio en el hecho de que Jesucristo contraiga intensamente los brazos y las piernas, provocando así la aparición de algunas venas hinchadas por el esfuerzo. Los artistas de todos los tiempos –desde los primitivos italianos a los expresionistas alemanes- se han esforzado en representar el tema de la Crucifixión –seguramente el que más veces ha sido pintado en la historia del Arte- para provocar en los espectadores sentimientos de piedad si son cristianos o, al menos, de compasión en los no cristianos, ante un drama tan sangriento como injusto.
--------Lo confieso: esta Crucifixión de Dalí, con su suelo embaldosado, su tarima de preferencia para la Virgen, su cruz de diseño avanzado y sus clavos virtuales me deja absolutamente frío. Admiro la calidad de las sedas, sus pliegues y su textura suave; me llama la atención el fino modelado del cuerpo joven de la figura que pende y los efectos perspectívicos del suelo y de la misma cruz. No es la primera vez que Salvador Dalí nos convence de que es un dibujante habilísimo y con recursos. Me gusta que sitúe la escena en Port Lligat, su pueblo, para dar actualidad al argumento. Me agrada que la luz del atardecer brille a lo lejos por el horizonte...
--------Pero, por encima de todo, debo confesar que esta obra me deja –no puedo evitarlo- con la cabeza caliente y los pies fríos. Opino que el arte que pretende llamarse religioso es y debe ser otra cosa muy distinta...

YO QUIERO SER UN ANDRÓGINO II

--------Entre el cúmulo de figuras que pueblan la bóveda de la Capilla Sixtina de Roma, decorada al fresco por Miguel Ángel durante cuatro años, se dan con alguna frecuencia los andróginos pues tanto los ángeles –mensajeros y acompañantes de Dios- como los “ignudi” –figuras desnudas que sirven para separar unas escenas de otras- aparecen en poses forzadas, propias del Manierismo o estilo amanerado inaugurado por el artista en esta obra inmensa.
--------Tal vez el más significativo por su aspecto totalmente indefinido está en la escena de la creación de Adán y el mismo Dios Padre se apoya con su brazo izquierdo sobre él. El aspecto recio y exageradamente masculino de Dios creador, que aparece con todos los músculos en tensión por el esfuerzo concentrado de transmitir a través de la punta del dedo índice el élan o principio de la vida al primer hombre, encuentra su contrapunto en la figura de ese ángel preadolescente que se refugia bajo el brazo poderoso de su Señor.
--------Su pelo rubio ensortijado y recogido en un moño al que no le falta su punto de coquetería sirve igualmente de contraste al pelo cano de Dios, agitado con fuerza por el viento. El muchacho mira con los ojos exageradamente abiertos, sin perder detalle del hecho trascendental que está teniendo lugar. Su cuerpo es suave y delicado, así como los rasgos de su rostro oval. Con su mano izquierda sujeta con cuidado la ruda muñeca de Dios. Ni tensión ni movimientos bruscos; sólo finura y feminidad en el porte, masculino por otra parte.
--------La misma indefinición muestra la figura del ángel que Salzillo colocó en el paso de la Oración en el Huerto (Museo Salzillo, Murcia), para que ofreciese consuelo a Jesús mientras rezaba y sudaba sangre previendo los tormentos de su Pasión. La expresión de su rostro es sumamente dulce y por estas tierras murcianas corre la voz de que Salzillo, para afrontar un tema tantas veces discutido como el del sexo de los ángeles, tiró por la calle de enmedio, tallando media cara con rasgos femeninos y la otra media con facciones de muchacho –lampiño, por supuesto-, creando así la indefinición sexual que muestra el adolescente.

--------¿Ángel o Ángela? Pregunta difícil de contestar. Pero tampoco es una cuestión tan urgente cuando sabemos que los grandes humanistas del Renacimiento –Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y tantos otros- abogaban por la combinación de lo mejor de cada uno de los dos géneros. O sea, por la androginia.
--------Yo mismo -insisto- querría ser un andrógino, porque eso sería como vivir dos vidas al mismo tiempo...

YO QUIERO SER UN ANDRÓGINO I

--------Nuestro amigo Platón, en uno de sus libros cuenta una extraña historia afirmando que antiguamente el hombre y la mujer estaban unidos formando un solo ser hasta que, por causas imprecisas, se separaron y desde entonces ambos se buscan apasionadamente para volver a ser lo que fueron: hombre y mujer en un solo cuerpo, o sea, el andrógino (en griego andros= hombre y gine=mujer).
--------Leonardo da Vinci tenía un ideal muy parecido al de Platón. Inmerso en su homosexualidad probada, su mente anhelaba la unión de ambos géneros como el estado ideal del ser humano. No hablamos del hermafrodita, que combina en un solo cuerpo los dos tipos de caracteres sexuales. Hablamos de algo que se refiere al espíritu, a la sensibilidad, que vive en un estado superior alimentándose de lo mejor de cada género. Y ese estado de excelencia es la androginia.
--------El aspecto exterior de un andrógino combina en el rostro los caracteres masculinos y los femeninos. Puede darse que en el cabello predomine un toque más femenino, como en el caso que nos ocupa –San Juan Bautista de Leonardo, Museo del Louvre, París. El cuerpo es claramente masculino, pero al mismo tiempo es lampiño como el de una mujer y en sus ademanes refleja ambas tendencias. Carece de la musculatura propia del cuerpo del hombre, pero tampoco ostenta los caracteres secundarios –pecho, hombros, caderas- típicos de la mujer.
--------A San Juan Bautista no se le reconocen en la Biblia relaciones sentimentales y menos aún sexuales. Se cree que vivió y murió virgen –como su homónimo el Evangelista- totalmente enfrascado en su trabajo de precursor, o sea, de mensajero. Esta exclusividad admite perfectamente el que pueda ser representado como un andrógino, totalmente ajeno a la eterna polémica hombre-mujer, aunque esta condición refinada contradiga bastante el tipo de vida que llevaba en el desierto, con dieta de miel silvestre y saltamontes como únicas proteínas.
--------El mismo Leonardo nos vuelve a dejar vislumbrar la perfección humana en otro andrógino, esta vez uno de los personajes de su famosa obra La Virgen de las Rocas (Louvre, París), en concreto el ángel que señala con su mano a la Virgen en el lado derecho del cuadro. Salvando las distancias, lo miramos y nos parece estar viendo al adolescente Tadzio de la película Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1970), otro andrógino polaco de pro, enclavado ya en pleno siglo XX. En este caso hay una razón muy poderosa que justifica este aspecto ambiguo: ¿Quién puede decir si los ángeles son masculinos o femeninos, sabiendo, como sabemos, que son espíritus puros?
--------Por eso, lo mejor –concluye Leonardo- es poner un poco de cada, porque así el error es menor y las probabilidades de acierto se multiplican por X...

¡FELICES SUEÑOS, SUE!

Este cuadro es la bomba en todos los sentidos. Lo hizo en 1995 un -a mi parecer- magnífico pintor llamado Lucien Freud, por cierto, nieto del famoso psicoanalista vienés. Este hombre, en su juventud, formó parte de la que se dio en llamar la "Escuela de Londres", grupo no excesivamente conocido, al tiempo que se dejaba llevar por las influencias de la escuela francesa del desnudo, basada sobre todo en Boucher, Courbet y Manet, entre otros. De ellos tomó ese toque descarnado en la presentación de los modelos, esa ausencia de pudor victoriano, podríase decir, que también se respira en otros autores como Egon Schiele o Bacon.             Pronto se especializó en el retrato –la serie Naked portraits- y hasta hizo el de la reina Isabel II, por cierto con escaso éxito. De los modelos, según él mismo, "le interesaba lo que hay dentro de sus cabezas" más que el aspecto exterior.             Esta afirmación es fácilmente comprobable en el cuadro que nos ocupa, titulado Benefits supervisor sleeping, algo así como La funcionaria del subsidio durmiendo. Lo de durmiendo está claro, y lo de funcionaria de subsidio se debe a que esta mujer, llamada Sue Tilly, trabajaba en una oficina de empleo en Londres, donde el autor la conoció y pudo percibir de inmediato su masiva presencia.             Lucien trabaja con criterios antirretóricos y siempre buscando la auténtica corporeidad del modelo cuyo cuerpo, en este caso, se desparrama como un torrente e invade el sofá a la vez que nuestra capacidad visual. A la hora de elegir motivos, prefiere siempre lo que está ahí, lo inevitable, lo que se impone por sí mismo y, en esta obra, ha necesitado un auténtico mar de pinceladas precisas y sueltas para reflejar la voluptuosidad de la carne de la mujer. Mientras ésta duerme, su cuerpo sigue viviendo por ella como una realidad independiente, puede que excesiva, pero no por ello menos hermosa.             ¿Dónde está aquí el arte, en una época en la que prima la anorexia como un valor deseable? El arte, la belleza, está en esa mano que asoma tímidamente para sostener el pecho que busca ser acunado; en esa redondez del vientre que desiste de luchar contra la gravedad y en las curvas de los muslos que se adaptan entre sí como la mano al guante. Nada falta y nada sobra en este mapa de carne formado por suaves montañas viejas y profundos valles donde uno podría perderse sin más. Está en ese brazo izquierdo que compensa el tirón brutal del cuerpo hacia el suelo agarrándose al cabecero del sofá como a una tabla de salvación. Y en ese ombligo que es un ojo vacío, la boca de una sima por la que hace años entró el impulso vital y con él una ilimitada capacidad de desarrollo. Está, por fin, en ese escueto pliegue en Y, donde reside la vida y las sombras sueñan con la caverna de Platón.             En esta obra palpita la fuerza incontenible de Rubens y, más recientemente, la de Botero y la de tantos artistas que han comprendido que, en Arte, a veces la cantidad bien distribuida puede llegar a convertirse en calidad.             ¡Felices sueños, Sue Tilly! Los que te queremos velamos tu sueño...

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LAS DOS MUJERES DE MUNCH

--------Volvemos a Edvard Munch y a su problema. Su problema que siempre han sido las mujeres, desde que quedó traumatizado por la temprana muerte de su madre y de su hermana. Este hombre es capaz de las contradicciones más patentes. Normalmente tiene un concepto muy negativo del género femenino, al que considera como algo perverso y corrosivo, unas veces vampiro y otras devorador de hombres. Repasando sus obras he encontrado dos versiones opuestas de la mujer, al menos conceptualmente. Puede que sea interesante que las analicemos con un poco de atención.
--------La primera imagen –la de arriba, una litografía en colores- se llama Madonna y representa a una mujer en pleno éxtasis sexual frente a su amante. Echa los brazos hacia detrás de la cabeza, lo que la obliga a sacar el pecho. Tiene una larga cabellera que se confunde con el fondo. Sus ojos cerrados casi parecen tener la cuencas vacías. La expresión es de languidez y de placer. El mismo pintor escribe sobre ella: “Tu rostro encarna toda la belleza del mundo. Tus labios, carmesí como fruta en sazón, se entreabren como en un gesto de dolor. Ahora la vida y la muerte se dan la mano. Se ha engarzado la cadena que une los miles de generaciones pasadas a los miles de generaciones por venir...”
-------- ¿Qué está pasando? ¿Me he perdido algo? Pues pasa, más ni menos, que la mujer está representada en el momento mismo de la fecundación. Un instante glorioso para ella porque perpetúa la especie y un instante vergonzoso para el macho que queda reducido al papel de simple zángano. Aquí la mujer –bien lo indica el título Madonna- deja de ser objeto de peligro para convertirse en sujeto activo, en impulsora del encuentro sexual y de toda la humanidad. En este duelo, ella es la que sale favorecida y la protagonista absoluta. Deja de ser el elemento pasivo para tomar las riendas de su vida y de su fertilidad –la maternidad-, que la hace crecerse ante sí misma y ante el mundo. Bien lo expresan los símbolos que aparecen en el marco: varios espermatozoides ondulantes a la carrera y, en un rincón, el fruto de la ovulación, el feto que colmará a la mujer de plenitud y hará sobrevivir la especie. Tal vez el toque negativo resida en que, seguramente, ésta sea la única capacidad que Edvard Munch, en su misoginia, reconoce en la mujer, fruto, como se dijo al principio, de su problema no resuelto.
--------La otra imagen, la antípoda, es el segundo dibujo, otra litografía titulada El pecado, de 1901, en la que Munch, tras un esfuerzo sobrehumano por indagar en las zonas positivas de la mujer, vuelve a las andadas y la presenta como un vulgar desnudo pelirrojo de aspecto ajado, con expresión de estupidez abotargada, bovina, de animal estúpido y gregario. No se trata siquiera –hélas!- de la femme fatale de mirada perversa, lo que aún le daría un cierto dominio sobre el hombre, sino de una víctima innata, de un simple objeto de usar y tirar, de un juguete roto.
--------Ésta, lamentablemente, semeja la imagen femenina más real que podía brotar del cerebro y la sensibilidad de Munch. La otra, la de la madre, más parece fruto de un momento de debilidad, de un ataque de generosidad y de idealismo de corta duración...