Arte de Bolsillo

131 / SALOMÉ: ESTA MUJER ME MATA…

2012-02-07T02:06:00.000-08:00

Salomé fue un personaje paradigmático en los periodos del Simbolismo y el Modernismo, tanto entre los escritores como entre los artistas. Al ponerse de moda el mito de la mujer fatal –la femme fatale, la dominatrix- que disfrutaba torturando al sexo opuesto, en resumen, la devoradora de hombres, este personaje tomó en el Arte un puesto en primera fila por derecho propio.

El argumento procede del evangelio de San Mateo, capítulo 14, y cuenta que Salomé, hija de Herodías -amante a su vez de Herodes Agripa-, tras un banquete bien regado de alcohol bailó ligerita de ropa de forma tan apasionada que el monarca, movido por el vino y el deseo, le aseguró que le daría lo que pidiese. La chica –una perversa “lolita” en toda regla-, aconsejada por su madre, quiso como única recompensa la cabeza de Juan Bautista cortada y puesta en una bandeja. Este argumento fue inspiración para importantes obras teatrales, como la de Oscar Wilde, novelas como la de Flaubert, poemas sinfónicos como el de Richard Strauss, paroxísticas películas como la de Carmelo Bene y, por supuesto, de gran cantidad de cuadros y esculturas.

Gustave Moreau, solterón empedernido que vivió en dependencia afectiva de su madre hasta muy mayor, sintió una atracción especial por el morbo de esta historia y la pintó varias veces. En el cuadro de arriba, La aparición, del Museo Gustave Moreau de París, vemos a la bailarina casi desnuda que con su mano conjura, mientras baila, la aparición de la cabeza cortada del Bautista. Moreau, además de misógino, era un gran amante de lo esotérico y también de lo exótico, como se puede ver en la arquitectura deslumbrante y en los atuendos de los personajes. Salomé lleva los tobillos y los brazos llenos de collares y ajorcas, siguiendo la moda de las prostitutas de ese tiempo. Tras ella está el rey y Herodías, madre de la muchacha, ataviados al estilo fenicio, mientras un extraño ídolo hindú preside la escena en el retablo del fondo. Todo el cuadro produce el efecto de una visión provocada por el consumo de opio. Y, para terminar de arreglarlo, el escritor Huysmans se refiere a esta obra como impulsora de “oscuras oraciones y de insidiosas llamadas al sacrilegio y al estupro, a la tortura y al asesinato”. Casi nada...

Muy distinta es la versión que nos ofrece en el dibujo de al lado Edvard Munch. Éste, poco amante de los exotismos y de las historias bíblicas o mitológicas, nos presenta en esta litografía una Salomé de su tiempo –por supuesto con el rostro de femme fatale- satisfecha de sí misma que, enredada en su larga cabellera, luce como un trofeo la cabeza del hombre. Desechada la anécdota de que esa cabeza pertenezca a Juan Bautista, representa la cabeza de todo un género, el hombre –con mirada medrosa y expresión apagada, como falto de fuerzas, vampirizado- para el que el género femenino es sólo un motivo de tortura y de humillación. El pintor sentía hacia la mujer atracción, rechazo y miedo por igual, debido a la muerte prematura de su madre y de su hermana, hechos fatídicos que lo marcaron para siempre. Por eso se representa a sí mismo –mejor su propia cabeza cortada- como víctima irremisible de una sonrisa diabólica y de una cabellera –las de Salomé- que era para él un elemento erótico y fetichista de primer orden.

Ambos artistas, Moreau y Munch, cada uno desde su propio estilo, veían a la mujer como castradora y vampirizadora de las fuerzas del hombre y de su inspiración. Y así les fue. Sólo la medicina del Arte les salvó del desastre…

130 / UN MENÚ VEGETARIANO

2012-01-30T01:51:00.000-08:00

Como todo el mundo sabe, el Barroco es una época de contrastes. Durante este periodo conviven artistas tan dispares como Velázquez y Rubens, con concepciones opuestas sobre los dioses y los hombres. En efecto, se dice que Rubens trata a los hombres –a los nobles y adinerados, claro- como si fuesen dioses y que Velázquez trata a los dioses como trataría a los pordioseros de un barrio del extrarradio. Yo, puestos a elegir, me quedo sin dudarlo con Velázquez, el pintor de lo cotidiano, parco y contenido hasta en las capas de pintura que aplicaba sobre el lienzo, tan finas que después han dado lugar a sus famosos pentimenti –arrepentimientos- (ver entrega 53).

El cuadro que encabeza esta entrega es de esta escuela. En él se da la escasez como prototipo, la austeridad como estilo y el menú vegetariano como plato único: un troncho de cardo y cuatro zanahorias en montón. Por no tener, no tiene ni una mesa y se ve obligado a colocar la comida sobre la repisa de una ventana. Claro que sobre una mesa jamás se crearía ese juego de sombra profunda que lo rodea todo y lo envuelve con un halo de misterio. Ello es sólo posible en una ventana de la que sólo vemos el hueco. Estamos ante el grado máximo de minimalismo: la ventana ha dejado de existir y de ella sólo ha quedado el hueco y la sombra correspondiente, que llena el vacío.

El autor se llama Juan Sánchez Cotán, y es monje cartujo en el Monasterio del Paular (Madrid). Pertenece a la recia estirpe de los barrocos españoles, de los susodichos Velázquez, Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y algunos otros, en los que lo menos es más y lo poco se hace mucho. Ya pintaba antes de entrar en religión, pero no se atrevía con las figuras humanas por considerarse incapaz de plasmarlas debidamente en el lienzo y comenzó a pintar pequeños bodegones de verduras corrientes, de las de mercado. Con ellas –cultivadas por los mismos monjes en el huerto del monasterio- se hacen unas sopas ligeras y sabrosas. Ellas son la base de la alimentación diaria de estos monjes de clausura que han hecho de la oración, del trabajo manual y del silencio la razón de ser de su vida.

Cuando se traslada a la Cartuja de Granada, ya tiene claro para qué ha venido a este mundo y cuál es la misión que Dios le tiene encomendada: captar la excelencia de las cosas mínimas, sencillas y cotidianas y representarlas con toda fidelidad. La pella de cardo alcanza en sus obras la categoría de símbolo y de obra de arte y por eso la pinta con frecuencia. Al envolver los objetos en oscuridad nos obliga a fijarnos en la serena belleza de las cosas más simples que fabrica la naturaleza a partir de una simiente y con sólo tierra y agua. Con ellas el suelo modela las hojas de cardo, sus estrías levemente sonrosadas y sus nerviaciones de fibra. Con ellos esculpe la forma cónica de cada zanahoria, repartiendo aquí y allá pequeñas grietas y matizando la superficie con colores suaves que van del violeta intenso al naranja pálido. Imposible decir más con menos.

Es hermoso, es sencillo y, además, ¡es tan real...!

129 / LA HABITACIÓN DE MAE WEST

2012-01-23T02:51:00.000-08:00

Mae West fue una actriz de Hollywood, cuando el star system, famosa por su ingenio y por su picardía. Fue una especie de “enfant terrible” pero en mujer. A ella se le atribuye aquello de “Cuando soy buena, soy muy buena, pero cuando soy mala soy mejor”. Procedía del vodevil y del music hall y, cuando llegó al cine, siguió haciendo películas con guiones plagados de alusiones pícaras de tipo sexual, por otra parte cargadas de inocencia, dados los tiempos que corrían. Consiguió, a base de ellas, forjarse una imagen agresiva de vamp, de devoradora de hombres y de mujer fresca y desenfadada. También cuentan de ella que, una vez que alguien se le acercó para darle un abrazo, Mae le soltó a la cara ante todo el mundo: “¿Llevas una pistola en el bolsillo o es que te alegras de verme?”. Durante los años cuarenta alcanzó el culmen de su prestigio y su nombre andaba de boca en boca. Murió en 1980.

El mismo Dalí quiso hacerle un retrato pero, como siempre le gustaba al pintor catalán, rompiendo los moldes. El dibujo al gouache sobre papel que vemos arriba es el resultado. La obra se encuentra en el Art Institut de Chicago. Tiene dos lecturas: En conjunto es un retrato fiel de la actriz pero, analizando sus distintas partes, veremos una habitación en la que nada es lo que parece. El cabello de Mae es en realidad un cortinaje que da acceso a la sala. Los escalones conforman la barbilla, la boca es un sofá rojo con forma de labios, la nariz es una chimenea orgánica y los ojos son dos cuadros. Se trata del juego de la doble visión al que Dalí ha sido siempre tan aficionado y sobre la que ha pintado tantas obras que irán apareciendo en sucesivas entregas.

Más tarde, cuando inauguró su Museo Dalí en Figueras, llevó su atrevimiento un paso más adelante: dedicó una habitación real al retrato de esta actriz y, dentro de él, puso los elementos nombrados anteriormente, pero esta vez construidos en tres dimensiones. Por esa habitación los visitantes pueden pasear, sentarse en el sofá-labios o curiosear la chimenea-nariz o los cuadros-ojos. Incluso delante de la puerta de esta sala hay un sitio elevado desde el que se percibe en su conjunto como lo que es: un retrato exacto de Mae West, con su melena de color rubio platino llena de ondulaciones.

Leonardo da Vinci lo dejó bien claro en sus escritos: Todo dibujo es engaño. Y Salvador Dalí dedicó buena parte de su obra a demostrar la teoría leonardesca, jugando con nuestra percepción o, lo que es lo mismo, jugando con nosotros, haciéndonos ver que las cosas son como son unas veces y otras no; y que un objeto, según el punto de vista, puede ser o no ser lo que parece. En resumen, que nada está claro.

El cine y el arte son dos vehículos similares del engaño estudiado: Mae West fue una star del cine y Dalí hizo lo que pudo en el mundo de la pintura. Pero ambos lograron hacer de la mentira un arte... Chapeau a los dos!

128 / VELÁZQUEZ vs BERGMAN

2012-01-17T02:16:00.000-08:00

Hoy día decimos que un cuadro se ve como un cuadro, y que una película hay que visionarla como lo que es, una película. Pero este cuadro de Velázquez, curiosamente, se puede analizar como si se tratase de una película. Veamos:

La obra se llama San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño y está en el Museo del Prado. Su argumento es sencillo, sin complicaciones psicológicas ni recursos narrativos experimentales: “Enterado San Antonio Abad -popularmente llamado San Antón y es el que viste de negro- de que existía un ermitaño más antiguo que él –San Pablo, el de blanco-, quiso visitarlo. En el camino se encontró –siguiendo las localizaciones del esquema adjunto- con un centauro (1), un sátiro (2) y un lobo (3) que, milagrosamente, le fueron ayudando hasta llegar a la puerta de la cueva (4), a la que estuvo varios días llamando. Cuando por fin San Pablo abrió, ambos santos pasaron un tiempo rezando (5), mientras un cuervo (6) les traía diariamente el alimento. De regreso a su tierra, San Antón tuvo una nueva visión y, volviendo sobre sus pasos, encontró a su amigo Pablo plácidamente muerto y a su lado una pareja de leones que excavaban su tumba con las garras (7)”.

Intervienen en esta historia tal cantidad de bestias, reales y fantásticas, que San Antón fue nombrado el patrón de los animales y su fiesta se celebra el 17 de enero. Pero lo que más nos interesa es que, para seguir adecuadamente este argumento, tenemos que hacer un travelling con la cámara de atrás hacia adelante, forzando la profundidad de campo en las alejadas escenas del fondo, en un plano panorámico, según el orden indicado en el story board adjunto; luego hay que llegar al plano general de la cueva, con el protagonista en centro de campo, acceder a la escena de los dos actores principales, estructurada en plano-contraplano, usar una grúa ascendente en un travelling vertical, para dejar constancia del cuervo que vuela con el pan en el pico, y, por último, dirigir la cámara al rincón inferior izquierdo donde, en un plano medio largo y en picado, muere uno de los protagonistas ante la mirada resignada del otro, mientras el león de la Metro y su pareja cavan la fosa. Un montaje bastante lineal para un argumento típico de Hollywood, aunque con un final no muy feliz. Por cierto, el guión es de un tal Santiago de la Vorágine y forma parte de la saga La Leyenda Dorada, que es algo así como El Señor de los Anillos en cristiano.

Ignoro si Bergman se habría atrevido a rodar el desarrollo de esta sinopsis. Tal vez encontraría que le falta un poco de carga psicológica y algo más de sufrimiento o, al menos, de suspense o tensión. Pero Velázquez se atrevió, hace más de cuatrocientos años, a mostrar en un mismo decorado una historia sucesiva en el tiempo, repartiendo las secuencias aquí y allá en un montaje digno del mejor Eisenstein. Se montó su película, toda en exteriores diríamos, tres siglos antes de que se inventase el cine.

Y se quedó tan tranquilo, oyes... Art is so wonderfull!

127 / MARAT EST MORT… VIVE MARAT!

2012-01-09T00:03:00.000-08:00

Jacques Louis David, el autor de este cuadro, siempre fue academicista y, por ello, correcto en su pintura pero frío y lejano. En otros cuadros suyos que narran hechos históricos –como El rapto de las sabinas o Los funerales de Patroclo- sus personajes parecen maniquíes que gesticulan como muñecos o como robots, de forma automática. Resultan, por lo general, poco creíbles y muy teatrales.

Pero hay que reconocer que eso no le pasó en esta obra, titulada La muerte de Marat (Reales Museos de Bellas Artes, Bruselas) y que aquí dio en el clavo. Tal vez porque, durante los tres meses que le costó pintarla, se encontraba en estado de shock por lo reciente del asesinato del personaje, perpetrado poco tiempo antes por Carlota de Corday, enemiga política de la víctima.

A Marat, que antes había fracasado al ver sus obras sobre Fisiología y Física rechazadas por la Academia Francesa de Ciencias, la Revolución le fue empujando hacia el liderazgo político por sus ideas radicales, expuestas en su periódico L’ami du peuple. Debía ser un trabajador incansable, pues incluso en el baño –sufría una enfermedad de la piel que le obligaba a tomarlos con frecuencia- tenía un artilugio que le permitía seguir escribiendo sus artículos, con un cajón anexo en el que dejar el tintero y los folios escritos. Y ahí lo encontró la Corday, que se fue acercando probablemente por detrás para asestarle una cuchillada bajo la clavícula derecha, dejando luego caer el cuchillo y huyendo velozmente del lugar del crimen. En el papel que Marat aún mantiene en su mano izquierda, el pintor deja constancia del hecho, completando la fecha con una frase que resume, probablemente, los sentimientos de la asesina, al tiempo que sirve como exaltación de la magnanimidad del asesinado: 13 de julio de 1793. María Ana Carlota Corday. Marat: Me basta ser muy desgraciada para tener derecho a vuestra benevolencia.

Se trata de uno de los pocos mártires políticos de la Revolución Francesa. Las cabezas de los demás líderes fueron rodando, una tras otra, devoradas por la misma guillotina que habían estado alimentando. Eso sucedió con Danton y Robespierre. Sólo Marat nos ha llegado envuelto en un halo hagiográfico, de santo laico, ya que fue asesinado a traición por defender sus ideas. El movimiento revolucionario estaba necesitado de mártires y de ejemplos y este hecho le vino a poner en las manos uno de primera calidad.

Pictóricamente es una delicia. Esa mano que cae sin vida, aunque aún sostiene la pluma entre los dedos, los pliegues de las telas que cubren el borde de la bañera, la calidad de la madera del cajón que hace de mesa. Todos son detalles resueltos con sencillez y maestría, cualidades que brillan por su ausencia en el resto de obras del autor. El fondo neutro, suavemente matizado, nos obliga a concentrar nuestra atención en el cuerpo sin vida del mártir revolucionario. La sangre empapa los paños blancos.

Y el cuchillo sigue aún en el suelo, como una muestra inequívoca de la traición y el engaño... ¡Qué cosas! O la la, mon Dieu!

126 / TEMAS ENCADENADOS

2011-12-29T07:52:00.000-08:00

Curiosamente, en el Arte algunos temas han ido saltando a lo largo del tiempo, repitiéndose periódicamente en diferentes épocas y, por consiguiente, bajo distintos puntos de vista. En mi actividad de dilettante, a veces he encontrado algunos que me han llamado la atención. Hoy traigo a este blog el tema de La muerte y la doncella, presentado en tres campos del Arte totalmente distintos.

En el siglo XV, el alemán Hans Baldung Green, muy amante en su obra de la iconografía de la Danza de la Muerte, tan de moda en la Edad Media con motivo de las plagas y, en concreto, de la Peste Negra que asoló Europa, pinta este cuadrito con el susodicho título. En él se ve a la muerte como un esqueleto embalsamado, que coge por la cabellera a una hermosa y rolliza muchacha que llora desconsolada ante su trágica suerte. La muerte señala con la otra mano hacia la tierra, indicando a la doncella cuál será su destino, a la vez que le dice en alemán: Ahí tienes que ir. Estamos ante un memento mori que amplifica su efecto dramático por el hecho de que la víctima elegida es una muchacha que aún no ha comenzado a vivir ni ha podido conocer el amor; de ahí su doncellez.

El contraste se hace evidente en los colores dominantes de ambas figuras: marrón rojizo de tierra para la muerte y blanco nacarado para el cuerpo virgen de la muchacha. Como detalle curioso, ésta luce en su entrepierna uno de los escasos vellos púbicos que el arte clásico nos ha legado, si bien leve e inútilmente solapado por la transparencia del velo. El cuerpo relleno y de rasgos redondeados, que respira salud y sensualidad por todos los poros, hace aún más trágico el destino próximo que espera a la doncella, a pesar de su llanto desconsolado.

Unos siglos más tarde, en 1824, Franz Schubert –en la foto de al lado- escribe el Cuarteto en re menor La muerte y la doncella, a partir del lieder Der Tod un das Mädchen, traduciendo en sonidos bruscos y secos en ocasiones el encuentro entre la inocencia y la muerte, entre lo blanco y lo negro de la vida, entre las caras visible y oculta de la luna.

Por fin, ya en 1994, Roman Polansky lleva La muerte y la doncella al cine, basándose en la obra teatral del argentino Ariel Dorfman, con el tema de fondo de los secuestros y torturas por parte de la junta militar argentina a todos aquellos que no eran afectos al régimen golpista. El mano a mano interpretativo entre Sigourney Weaver y Ben Kingsley da un atractivo innegable a la austera y eficaz puesta en escena de un Polansky que, afortunadamente, ya había abandonado su línea anterior, para mí incoherente, confusa y cansina, demostrándonos que puede ser un realizador sólido y maduro.

Pero no nos engañemos. No se trata de una mera coincidencia de títulos en tres obras. Es más bien el Cancerbero, el guardián con tres cabezas que vigila las puertas del infierno. El Arte no tiene tres caras; sólo tiene una y su belleza nos cautiva por encima de todo.

125 / DOBLES PINTURAS

2011-12-16T00:42:00.000-08:00

El caso del pintor catalán José María Sert es muy curioso. En 1926 empezó la decoración de las paredes de la Catedral de Vich, tarea que le ocupó tres años. Al poco tiempo, al inicio de la Guerra Civil Española, la Catedral fue incendiada y las pinturas destruidas por completo, salvo unas pequeñas muestras que quedaron como comprobación de su existencia.

Pues bien, apenas acabada la guerra en 1939 y comenzada la restauración del templo, el pintor comienza a plantearse otra serie de pinturas, en un proyecto más ambicioso aún que el primero, que le duró hasta 1945; por suerte, esas sí que podemos verlas todavía hoy. Yo al menos tuve la fortuna de plantarme ante ellas y disfrutarlas hace unos años.

La impresión fue muy fuerte, de esas que te hacen empequeñecerte ante la magnitud de la obra y de la idea; ante la valentía de un pintor capaz de enfrentarse a tantos metros de pared y conseguir llevar a cabo algo coherente sin morir en el intento. Bueno, esto último no puede afirmarse del todo en el caso de Sert, pues murió el mismo año en que acabó sus pinturas, con 71 añitos a la espalda y agotado por el esfuerzo. Al visitar la catedral tuve una sensación parecida a la que, años más tarde, me asaltó cuando entré en la Sixtina y levanté la cabeza para ver el techo de Miguel Ángel y el Juicio Final. No es que yo quiera comparar un artista universal con un pintor considerado regionalista, pero el efecto de grandiosidad que te hace parecer como un enano –el síndrome del David lo llaman ahora- es parecido. Además, la temática es similar: Miguel Ángel da un repaso a la historia humana desde la creación del mundo hasta el fin de los tiempos, centrándose en la etapa anterior a Jesucristo. Sert es más anárquico: toca de pasada el pecado original –imagen de arriba-, la historia de Caín y Abel y salta a la pasión y muerte de Jesús –imagen adjunta-, para luego regodearse en el martirio de los apóstoles y discípulos.

Pero lo más impresionante es el efecto de conjunto. Cada escena está enmarcada por unos inmensos cortinajes rojos simulando terciopelo. Sobre fondos arquitectónicos se mueven infinidad de personajes en actitudes escorzadas y violentas, subiendo y bajando por andamiajes o escaleras, como enjambres u hormigueros. Se diría que los acontecimientos han convocado al mundo entero. Aquí y allá pululan individuos que llevan instrumentos –llaves, bastones, martillos, tablones, escalas...- de tamaño descomunal y que se entregan a su trabajo con ahínco y pasión. Esto les inocula un movimiento que recuerda de nuevo a los jóvenes desnudos –los ignudi- de Miguel Ángel en la Capilla de Roma. Es una auténtica exhibición de las numerosas y variadas posturas que puede adoptar el cuerpo humano gracias a sus articulaciones.

Otro detalle de premio es la técnica pictórica. Los murales fueron realizados sobre tela en París y luego pegados a las paredes de la Catedral. Previamente Sert había dado a las telas una capa homogénea de color dorado sobre el que, como si de una simple aguada se tratase -¡pero qué aguada!-, fue trabajando los motivos con óleo de color sepia muy licuado. Después se divirtió quitando la pintura húmeda con trapos, o con la mano, arañando y añadiendo capas y capas de veladuras hasta conseguir los contrastes de luz y sombra que tanta animación visual dan al conjunto.

Estas pinturas de Vic no son tan famosas como las de la Sixtina, y con razón. Pero merece la pena verlas, al menos una vez, para hacerse una idea de lo que es capaz de hacer un hombre con habilidad y entusiasmo...

124 / DE TAL ABUELO TAL NIETO

2011-12-12T02:33:00.000-08:00

Domenico Ghirlandaio era un buen pintor y un gran negociante al mismo tiempo, combinación poco usual. Fue muy famoso en Florencia por sus pinturas al fresco, a las que siempre incorporaba a algún personaje de su entorno para inmortalizarlo y así ganarse su favor. También hizo maravillosas pinturas sobre tabla, en las que retrató a la gente importante de su época, por ser el pintor de moda. Una de ellas es este doble retrato familiar con típico paisaje renacentista al fondo. Olivos y cipreses sobre colinas: ¡Esto es la Toscana! Aunque, bien mirado, esa montaña gris del fondo más parece flamenca que otra cosa...

Sasetti, Francesco Sasetti, como quien dice Bond, James Bond. Así se llama el abuelo del cuadro, que ya había encomendado otros encargos al pintor. Ahora quiere que le pinte un retrato que pueda dejar a su familia como recuerdo. Y Ghirlandaio lo representa en un momento de intimidad y de afecto, mientras abraza y es abrazado por su precioso nieto, que viste un atuendo típicamente florentino.

Y, como hay confianza, ni siquiera disimula ese rinofima que el anciano muestra en su nariz. Cualquiera diría que al viejo le gusta empinar el codo y por eso tiene esa “nariz de borracho” gruesa, tuberosa y enrojecida. Pero nada más lejos de la realidad. La deformidad nasal le viene de hace ya muchos años y es consecuencia de una enfermedad llamada rosácea que se manifiesta por una hiperplasia de la piel y de los folículos de la nariz, que acaba por tomar un aspecto nodular. A consecuencia de la hinchazón, los vasos sanguíneos quedan anulados y el organismo debe crear otros nuevos adaptados a la nueva situación. Siempre se creyó que esta enfermedad era consecuencia de la excesiva ingesta de alcohol, tesis que ya se sabe con certeza que es errónea. Es más, Sasetti trasluce en sus rasgos el carácter de un hombre tranquilo, dulce de trato y comedido de costumbres.

Pero, pasada la primera curiosidad por el aspecto nasal, lo que percibimos inmediatamente después es el inmenso torrente de afecto que circula entre abuelo y nieto, encarnado en las miradas de ambos y en la sonrisa, apenas esbozada pero plena de bondad, del anciano. El niño se lanza con frecuencia entre sus brazos, pero él lo percibe cada vez como si fuese la primera, como algo nuevo y maravilloso. El chiquillo –se nota en sus ojos- viene a contarle algún problema o la última contrariedad. Y sabe que siempre encontrará a su abuelo -rinofima incluido- dispuesto a escucharlo y a abrazarlo.

Por su parte, Ghirlandaio siguió cosechando éxitos en Florencia y fuera de ella. Pero su mayor gloria fue, sin duda, que por su taller pasó un joven de mal carácter al que le enseñó la técnica de la pintura al fresco. Y éste la asimiló de una forma extraordinaria.

Dicho joven se llamaba Miguel Ángel Buonarroti y, como quien no quiere la cosa, acabó pintando la Capilla Sixtina de Roma... ¡Casi nada!

123 / EL BESO DE LOS AMANTES

2011-12-01T10:11:00.000-08:00

Pocas veces un dibujo consigue expresar tanta pasión con unas escasas líneas y algunas manchas. Sobre un papel de color marrón claro, Théodore Géricault, el pintor de la famosa Balsa de la Medusa (entrega 88) que tanta polémica suscitó en su tiempo, ha trazado unas suaves líneas con sanguina –una especie de tiza de color rojizo- difuminándolas en algunas partes con el dedo y dejándolas en otras tal cual. Ya están los volúmenes definidos, los dos cuerpos situados en postura acrobática, los labios de ambos juntos y los brazos rodeándose mutuamente. Pero ¿y la luz?

Entonces el artista coge un tubo de témpera blanca, pone un poco de pasta en un recipiente y la disuelve con agua. Después de pensar un rato, se decide a aplicarla en los sitios que considera apropiados: una pasada sobre el cuello de él, otra sobre el pecho de ella, en la cintura, en el muslo y en la tela que le cubre las piernas. Una pincelada ancha y suave sobre la sábana de la cama y otro tanto sobre la almohada. En el brazo derecho de él y en el izquierdo de ella; y, por fin este toque final sobre la rodilla del hombre, que desciende por la pantorrilla sin llegar al tobillo.

No está mal, pero aún no es suficiente. Vuelve a mojar en la témpera blanca, que esta vez está más pastosa, menos diluida y presenta un blanco fulgurante. Un par de toques en el hombro del hombre y en su brazo; unas pinceladas sueltas sobre el pecho y el hombro izquierdo de ella, respetando la zona de sombra por el efecto de volumen. Luego la cadera y la tela de las piernas, esta vez a pinceladas verticales para simular los pliegues del tejido. Sobre la sábana no, porque debe verse en un segundo plano, pero sí en la almohada; apenas unos trazos que definan las arrugas. Y, como en la pasada anterior, un leve retoque en la pierna del joven.

Las caras ni tocarlas, porque supone tener que insinuar los rasgos y es mejor dejar los dos rostros en penumbra. Así tiene más misterio y mucho más morbo. Tampoco interesa que el pelo de la mujer resalte demasiado, sino que se funda suavemente con el fondo. Para acabar, unos toques de negro carbón bajo los cuerpos, justamente en los pliegues de la sábana que arrastra ya que, aunque sabemos que es blanca, queda perdida en la sombra y apenas insinuada. Ahora sí. ¡Perfecto!

Seguramente sucedió de esta forma o similar. La obra tiene apenas el tamaño de un folio y el papel no es nada especial, un simple papel de envolver. Pero raras veces hemos podido percibir tanta pasión y tamaño arrebato en el arte. Sin escenarios, sin columnas ni salones, ni paisajes de fondo. Sólo una escueta habitación en la que se encuentran los cuerpos ardorosos de los amantes y una sencilla cama en la que se libran las batallas más fogosas.

Al final nadie queda derrotado y ambos salen vencedores. Sudorosos y agotados, pero felices...

122 / ANTES DE LA INYECCIÓN

2011-11-25T03:34:00.000-08:00

La obra pictórica de Norman Rockwell se mueve en el dífícil y arriesgado equilibrio entre el arte y la ilustración. De hecho, gran parte de sus cuadros se fueron publicando como portadas de revistas, concretamente del Saturday Evening Post. Es un tipo de pintura que gusta a todo el mundo, a la gente mayor por las cosas que cuenta, siempre con un toque de humor y a los más entendidos por cómo las cuenta, con una técnica hiperrealista y un poder de observación más que encomiable. El dibujo es en todos los casos intachable y sus escenas dan siempre una impresión de vida cotidiana que nos sorprende.

Veamos un ejemplo: un niño llega a la consulta del médico porque nota un cierto malestar y además le duele el pecho. El doctor le ordena subirse a la silla y bajarse los pantalones, por ese orden. Mientras espera el pinchazo fatal, el niño se entretiene leyendo con dificultad y atención los diplomas que garantizan que no se trata de un falso médico. Su cabello es pelirrojo y tiene todas las trazas de ser muy travieso. Hiperactivo diríamos hoy.

Rockwell retrataba, más que pintaba, las cosas y a las personas de su entorno. Vivió en Stockbridge, Massachusetts y en esa localidad tiene un museo dedicado a su obra. La estación es fría y por eso el niño viste pantalones de pana, guantes, abrigo forrado por dentro y gorro con orejeras. Los mismos muebles del armario y la persiana nos hacen transportarnos mentalmente a la década de los 60, la de las grandes revoluciones sociales en todo el mundo. El médico es también el médico de aquel pueblo en aquella época y tiene nombre y apellido. Todo muy real y todo muy creíble.

La gente esperaba con expectación las portadas del Saturday Evening Post, porque se veía reflejada en sus escenas amables y cotidianas. Durante 47 años estuvieron publicándose en el semanario y en la mitad de ellas aparecían uno o varios niños. Escenas costumbristas en las que cualquiera podía participar, porque ocurrían a diario. Por eso a Rockwell se le considera el cronista gráfico de la América en desarrollo durante medio siglo.

En 1963, el pintor dejó el Post y empezó a colaborar con la revista Look. Para ella se planteó temas más profundos y comprometidos, como los derechos sociales, la segregación racial, la pobreza y otros. Temas estos propios de la historia. Pero personalmente creo que lo suyo era la intrahistoria, la historia del día a día entre las cuatro paredes del hogar y las cinco calles del pueblo.

Sin duda con el cambio ha ganado en trascendencia, pero, ¿ha ganado en interés? ¡Qué queréis que os diga! Ya no es lo mismo...

121 / UN CÓMIC DEL GRECO

2011-11-17T02:54:00.000-08:00

Narrar una historia supone, como no puede ser menos, una sucesión de tiempo. Yo, por ejemplo, si cuento oralmente una leyenda o un cuento a los niños, necesito para ello un periodo más o menos largo, que me permita empezar por el principio –“Érase una vez...”-, seguir con una serie de aventuras que se dan en el desarrollo y acabar en un final o desenlace y, si es preciso, con moraleja o enseñanza. En esto creo que estamos todos de acuerdo.

Pero en un cuadro no. Si me planto delante de un cuadro para estudiar su argumento, desde el primer momento lo estoy viendo todo de golpe y el tiempo que le dedique será para conocer los personajes e identificarlos dentro de la historia, pero dicha historia no estará organizada en función del tiempo, como en el caso anterior, sino en función del espacio, es decir, en viñetas situadas aquí y allá, con un mayor o menor tamaño según su importancia. Exactamente como pasa en un cómic de Astérix y Obélix, de Mortadelo y Filemón o en un manga.

Doménikos Teotokópoulos –el Greco- estructura este relato en cuatro viñetas, cuya categoría y orden vienen en el esquema adjunto. En la viñeta 1, Mauricio –con coraza violeta- discute con sus centuriones qué decisión tomar, si renunciar o no al cristianismo. (Como curiosidad, a la izquierda y detrás del general –imagen pequeña- podemos ver a un centurión con barba afilada que nos mira, que no es otro que el mismo Greco, que no ha querido perderse este momento de heroísmo).

En la viñeta 2, mucho más pequeña, los soldados –capitaneados por el mismo Mauricio- son conducidos a la muerte, pues se supone que se han negado a homenajear a los dioses. Van todos desnudos y portan las banderas que ya hemos visto en la viñeta anterior.

En la viñeta 3, un soldado que vemos de espaldas a la izquierda los va decapitando por orden mientras, en la cabeza de la fila el general –todavía de violeta- y los otros centuriones ya conocidos les dan ánimos y les recuerdan el premio que les aguarda.

Este premio aparece en la viñeta 4, y no es otro que el cielo, situado en la parte superior, donde unos ángeles les ofrecen la corona de laurel destinada a los héroes y la palma destinada a los mártires, mientras otros, en el extremo izquierdo, tocan diversos instrumentos musicales y cantan salmos.

Lamentablemente, este precioso cómic de casi cinco metros de alto no terminó de gustar al Rey, que encargó la decoración del Escorial a otros artistas de segunda fila venidos de Italia, a los que hoy casi nadie conoce. Y eso que Doménikos hace en esta obra una auténtica demostración de estructuración espacial y un dominio de la narración encomiable.

Ya lo dice el refrán: “Más vale tener suerte que velar un año”.

120 / LAS REVUELTAS DE BARCELONA EN 1902

2011-11-11T03:47:00.000-08:00

Al brincar el siglo XX, la pintura del género histórico da un cambio muy sustancial: se olvida de las leyendas medievales -casi siempre ejemplarizantes, de reyes y de monjes, de apariciones y de batallas gloriosas- y vuelve la vista hacia el entorno más próximo, hacia la intrahistoria que se está haciendo día tras día. Y allí, en la Barcelona de 1902, lo que todos los días se repite son las huelgas obreras, las barricadas y las cargas de la policía o de la guardia civil.

Ramón Casas, un excelente dibujante que retrató a todos los artistas y personas influyentes de su tiempo –gracias a él conocemos los rostros de muchos escritores y artistas- se animó a arremeter un cuadro de grandes dimensiones –casi 5x3 m.- representando una de estas cargas de la guardia civil contra la muchedumbre obrera. No se trata de una batalla, ni siquiera de un combate, pues unos pocos van a caballo y portan sables afilados y relucientes y otros, los más, sólo cuentan con sus manos como armas ofensivas y sus pies como armas defensivas. Y, además, tienen hambre.

A media tarde, cuando el sol comienza a ponerse sobre la iglesia de Santa María del Mar –exactamente, la de la famosa novela La Catedral del Mar de Ildefonso Falcones - en una amplia explanada y entre fábricas y almacenes de hilaturas, presenciamos con asombro cómo un obrero anónimo es arrollado salvajemente por el caballo que azuza el guardia civil de turno, perfectamente pertrechado como una fuerza antidisturbios de entonces.

La masa obrera, espantada ante las patas de los caballos y los brillos de las espadas, se arremolina sobre sí misma como protegiéndose y cubriéndose unos a otros ante un enemigo común que tapa sus rostros con tapabocas de color rojo. No llegamos a percibir ni una sola cara –ni siquiera la del protagonista absoluto, el que se cae delante del caballo- pero, por su movimiento nervioso y descontrolado, notamos el pánico que embarga a los manifestantes. Toda la zona del centro del cuadro estaba hace unos momentos repleta de gente y ahora, como por un milagro, todos se han replegado sobre sí mismos dejando un montón de espacio libre. Hombres, mujeres y niños se arrebujan unos contra otros. No buscan el calor pero sí huyen de la frialdad de las hojas de acero que pueden cortar uno o varios cuellos en cuestión de segundos.

Quieras o no la muchedumbre, como el anonimato, protege. Y la protección es doble si se trata de una muchedumbre anónima. Y ahí estaba Ramón Casas y su maestría artística para dejar constancia de todo, como si fuera un periodista gráfico de los de siempre…

119 / FÜSSLI, EL DE LA PESADILLA

2011-11-05T11:17:00.000-07:00

Ésta es la obra más famosa del pintor suizo Johann Heinrich Füssli, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX. De ella pintó cuatro versiones y la que vemos aquí se encuentra en el Museo Goethe de Francfurt. Se trata de un cuadro prácticamente monocromo, lo que provocó que algunos malintencionados pusiesen en duda la capacidad del artista para el manejo del color. En todas partes hay envidiosos que ignoran que, según estudios posteriores, nuestros sueños son siempre en blanco y negro y que sólo los dementes sueñan en color. Este fenómeno se ve muy bien en la excelente película de Samuel Fuller “Corredor sin retorno” (1962), que disecciona el interior de un manicomio.

----------Pero retomemos el tema. Füssli, bastante antes de que naciese el Dr. Sigmund Freud, se plantea dar forma gráfica a los productos de nuestro subconsciente, y lo hace representando la pesadilla que sufre una mujer joven, con una postura forzadamente distorsionada sobre la cama, mientras se le acomoda sobre el pecho un pequeño ser monstruoso y repugnante que no es otra cosa que la misma pesadilla que, en sueños, le oprime el pecho y le impide respirar con libertad.

----------Toda la habitación está sumida en una penumbra amenazante y, por el fondo y a través de una cortina oscura, asoma un caballo ciego, con las órbitas a punto de estallar. Este animal, que durante el Romanticismo fue la encarnación del poder diabólico, aquí representa más concretamente el deseo y la potencia sexual masculina. Según ello, la muchacha está sufriendo unas terribles pesadillas a consecuencia de los deseos sexuales conscientemente reprimidos –fruto de la época victoriana e hipócrita- y estas pesadillas afloran, a través del inconsciente y durante el sueño, torturando a la pobre chica que, a la mañana siguiente, aparecerá sin duda triste y melancólica, por lo que sus padres llamarán a un doctor que le recetará varias sangrías y algún que otro jarabe...

----------El atuendo de la joven, así como la ropa de cama y el mueble que hay junto a ella con tarros de perfume y afeites indican que la muchacha pertenece a una clase social económicamente alta. No era corriente que la melancolía –hoy la llamaríamos depresión nerviosa- hiciese presa entre las muchachas de la clase baja, ocupadas todo el día en trabajar para obtener un mendrugo de pan, sino entre la gente ociosa y desocupada de la alta burguesía y la aristocracia, siempre desocupada y que vivía del cuento.

----------La postura del cuerpo indica un sueño agitado. El pelo lacio que cae hasta el suelo y los brazos en actitud de abandono expresan agotamiento físico y psíquico a consecuencia de los combates nocturnos contra el espectro que, firmemente sentado sobre el pecho de la muchacha, se ríe por lo bajo, seguro de su victoria sobre la débil psiquis juvenil.

----------Todo porque su cuerpo está reclamando un amor que todavía no llega...

----------Y para acabar, ¿os habéis fijado en la clarísima forma de triángulo casi equilátero que tiene la composición? Se ve bien en el esquema adjunto. Por algo este artista es considerado uno de los últimos ejemplos del Clasicismo, pues aún aplica los esquemas clásicos para estructurar sus obras a partir de las formas geométricas elementales, cuadrados, triángulos, círculos u óvalos. ¡Cosas del Arte…!

118 / LA REINA MUERTA APESTA

2011-10-27T00:29:00.000-07:00

La pintura histórica del siglo XIX aportó grandes cuadros, muchos de los cuales se encuentran actualmente en el Museo del Prado y otros prestados a los museos provinciales.. Estas obras han estado largo tiempo menospreciadas por los artistas y la crítica, amantes de lo novedoso y de lo que se ha dado en llamar “las nuevas vanguardias”, una necesidad incontrolada de ser moderno y estar a la última que, según mi opinión, ha propiciado en parte el “todo vale” que hoy día invade muchos de nuestros museos y galerías de arte.

Hablamos de cuadros de gran formato, muy documentados, magistralmente realizados y que, casi siempre, cuentan –como su nombre indica- una historia. Veamos hoy la obra pictórica Conversión del Duque de Gandía, de José Moreno Carbonero.

¿Qué valores narrativos tiene la obra? Sentimentalmente, la emotividad de la escena y cómo el Duque de Gandía, gran admirador y fiel servidor de la difunta, se derrumba ante el espectáculo de la muerte, teniendo que apoyarse en uno de sus acompañantes para no caer al suelo. Resulta también llamativo el detalle del caballero que abre la caja y tiene que taparse la nariz con su propia gorra, para paliar el hedor insoportable que emana del ataúd.

En cuanto a los valores plásticos, resalto el contraste entre la amplia zona iluminada de la derecha y la zona en penumbra de la izquierda, donde se agolpan las autoridades y los curiosos, varios de los cuales son claros retratos tomados del natural. El caballero de la armadura actúa como eje de unión de ambas zonas. Pero, sobre todo, llamo la atención sobre la gran masa color salmón que forma el féretro con todos los ropajes y mantos que lo adornan. Los pliegues están trabajados con una maestría insuperable, así como la transparencia del velo que envuelve el cuerpo de la difunta. Puede verse en el detalle adjunto.

El dibujo es otro de los valores incontestables. El pintor trabajó el cuadro durante mucho tiempo, cuidando y eligiendo con precisión los personajes, sus expresiones faciales, su postura y su situación en el espacio. Elaboró gran cantidad de estudios y bocetos preparatorios. Nada se dejó al azar. Todo estuvo convenientemente documentado, en un auténtico trabajo de investigación a nivel gráfico. En cada detalle se nota la maestría de un gran dibujante.

Y lo más asombroso es que Moreno Carbonero, el maestro pintor, tenía sólo veinticuatro años cuando realizó esta obra. ¿Hay quien dé más...?

117 / LA BARCA DE DANTE

2011-10-20T00:24:00.000-07:00

Eugene Delacroix fue un romántico en el sentido pleno de la palabra. Con ello queremos decir que concedía más importancia a la expresión que a la anécdota, al revés que el pintor de moda en su tiempo, J. L. David, cuyas figuras pecan siempre de frialdad y estatismo. Delacroix, por contra, es el movimiento, la pasión, el dinamismo. Y estas características se ven perfectamente en esta obra del Museo Nacional del Louvre, en París.

Pero el auténtico movimiento está en la parte inferior y en torno a la barca. Ahí se encuentran todas las pasiones humanas llevadas al límite y los sentimientos que rozan el paroxismo. Ante una condena eterna como la que asegura el texto de Dante, los reos expresan todos los estados de ánimo posibles. A la derecha, dos figuras se abrazan resignadas. Más allá, una mujer se revuelve sobre sí misma, al tiempo que, desalentada, intenta asirse a la barca. Su mismo vientre sirve de apoyo a otro que, desesperado, intenta subir la pierna por encima de la borda. Más a la izquierda, uno bastante joven se deja llevar por el oleaje, abandonado ya a su suerte, aceptando la inutilidad de cualquier esfuerzo. Y, en colmo de la agonía, una figura con ojos de locura intenta, inútilmente, cogerse con los dientes a la proa de la barca, única y remota posibilidad de salvación. Aunque todos saben que sus intentos son inútiles, pues la suerte ya está echada. ¡No hay salvación alguna!

Esta fue la primera gran obra de Delacroix y la que le dio a conocer ante la sociedad francesa y los grandes Salones de Arte. Un torbellino de pasión y de agitación. Y cuando se fue cansando de los temas históricos o literarios al uso, emprendió una serie de viajes por España y el norte de África, para buscar el origen, los colores primitivos surgidos directamente del sol...

Buscaba la luz y el color primigenios, sin veladuras, cara a cara. Y los encontró, sin duda. Pero esa ya es otra historia…

116 / LA MÁQUINA DE CHICLES XV

2011-10-14T00:40:00.000-07:00

No, no nos hemos equivocado. No estamos en la feria, ni tampoco a la entrada del kiosco de la esquina, cuyo portal tienen desgastado los niños de tanto pasar. Estamos en una de las salas de la Louis K. Meisel Gallery, en Nueva York, y la muestra es del americano Charles Bell. Actualmente, el hombre tiene ya más de setenta años y el pulso le tiembla cuando pinta, por lo que ha decidido pasarse a otro estilo menos figurativo. Pero en sus buenos tiempos, como cuando “retrató” a esta Máquina de chicles -y ya va por la 15ª versión-, el pintor tenía un pulso extraordinario y su mano sabía exactamente cuándo dar la pincelada, dónde darla y con qué tono de color. Era lo que se dice un manitas.

Después de hablar con el dueño de la tienda de caramelos, se pasó varias horas ordenando las bolas de chicle dentro de la esfera de cristal. Tuvo suerte de que el tipo era buena persona y puso a su disposición toda la tienda. “¡Alguna publicidad me hará, y daño ninguno!” –pensó para sus adentros el hombre. Charles le pidió algunas sortijas de bisutería barata, de ésas que tanto gustan a las niñas, un colgante verde en forma de elefante y algunos otros que fueran muy brillantes, sobre todo brillantes. Luego el frasco de los chupa-chups y el de los frutos secos a la derecha. Hecho todo esto, sacó una foto del conjunto, procurando que se viesen sobre todo los brillos.

Ahora empieza el trabajo propiamente dicho. El tal Bell es un tipo muy exigente y para él el tiempo cuenta poco. Le echa horas y horas; si trabajase a jornal, ya sería millonario. Pero es un artista y como tal se plantea su trabajo. ¿Arte Pop? ¡Ni flores! ¡Realismo puro y duro! Eso es lo que busca el pintor con cada una de las obras. A partir de una buena fotografía –a nadie se lo ha negado jamás- nuestro amigo comienza un trabajo lento y detallista con lápiz sobre un lienzo de más de dos metros por uno y medio. Cada bola en su sitio y cada piruleta en su postura correspondiente. Huyendo del tópico. Nada se deja a la memoria ni al arquetipo. Por eso cada bola, aunque muchas son del mismo color, es diferente debido a la situación en que se encuentra y a las que tiene en su proximidad. Cógete dos cualesquiera y compáralas. Una, seguro, tendrá el reflejo más alto o más brillante. Los contrarreflejos de ambas son del color de la bola de al lado, o bien la sombra de la figura apoyada tiene una forma distinta... Tantos y tantos detalles que hacen que el cuadro en su conjunto y cada uno de sus elementos sean más reales que la misma realidad.

Cuando vemos la máquina expendedora en la tienda, nuestra atención vagabundea por el resto de cosas que llenan el espacio, pero cuando la vemos en la galería, con un tamaño muy ampliado y sin que nada nos distraiga, se nos impone por sí misma, parece que se nos viene encima y cada desconchado de la pintura nos sumerge en un mundo extrañamente personal (ver detalle adjunto). La sombra del pulsador hacia abajo, el hueco por donde sale la bola, el cromado del candado que cierra la tapa, los palos de las piruletas, las cáscaras de los cacahuetes, los reflejos en la bola de cristal y en los dos tarros de detrás. Tantas cosas…

Todo nos obliga a ver las cosas con una precisión que nuestro ojo es incapaz de conseguir. Por eso, por los estudios y los lofts de N. Y. ya se está empezando a hablar, no tanto de Realismo cuando de Hiper o Suprarrealismo, que tanto da... Lo dicho: una realidad –la artística- más real que la misma realidad. Una lucha a brazo partido contra la fotografía, que tanta competencia está haciendo a la pintura. La venganza del arte contra el imperio de lo real. Pues ahora resulta que el tipo –el tal Bell- aún no está contento del todo y va y suelta:

“Mis cuadros parecen reales, pero se trata de una realidad subjetiva”. ¡Ahí queda eso! Que cada mochuelo escoja su olivo…

115 / EL GRECO Y LA BALLENA

2011-10-06T02:09:00.000-07:00

Este cuadro del Greco, que actualmente se encuentra en El Escorial (Madrid), fue pintado por el artista cretense con la única intención de halagar al rey Felipe II, ganarse sus favores y, casi seguro, atraer la atención real sobre su arte, porque el monarca estaba buscando pintores para la decoración del Real Monasterio. Lo logró, pues el rey le encargó una obra de prueba y Doménikos pintó El Martirio de San Mauricio, que no resultó del agrado del rey Felipe, que lo rechazó a pesar de reconocer la valía del autor. La que ahora nos ocupa se titula Apoteosis de la Liga Santa.

La intención interesada se nota al primer golpe de vista. Tocó al Rey en la fibra más sensible, en la organización de la Liga Santa para luchar contra los turcos, que abocó en la gran batalla de Lepanto. Como es típico en las grandes obras alegóricas del Greco, representa ambos mundos, el terreno y el celestial, en imbricada armonía. En la parte inferior (detalle 1), podemos ver en círculo a los representantes de las repúblicas que eran miembros de la Liga –el Dogo, de espaldas, por Venecia, el Papa por el Vaticano, Don Juan de Austria, como un centurión romano, por España y algunos más- a los que acompaña Felipe II (detalle 2), totalmente vestido de negro y arrodillado en actitud de adoración ante el Nombre de Jesús, representado por sus iniciales –JHS: Jesús Hombre Salvador- en la parte superior de la composición, sobre un fondo dorado.

Alrededor, el pintor hace intervenir a las fuerzas del cielo y a las del infierno. Éstas últimas –como siempre los fragmentos más atractivos e interesantes- se ven en la parte derecha: un mar de fuego al que se lanzan los condenados presos de la desesperación. A él llegan, no en la barca de Caronte como tantas veces hemos visto, por ejemplo en la Sixtina, sino en el estómago de una inmensa ballena, como Jonás. El cetáceo (detalle 3) los va tragando mientras resopla fuego y cenizas por las narices y ellos se van acomodando entre gestos de sufrimiento y estallidos de incendio. Por medio se ven varios esqueletos y uno de ellos -la muerte-, guadaña en ristre, va segando las vidas de los que están destinados al mar de fuego. Todo muy miguelangelesco por lo musculoso de los cuerpos y lo exagerado y amanerado de las actitudes. No en vano el Greco fue uno de sus discípulos aplicados.

Suponemos que la obra gustó al Monarca, pues se la quedó para su nuevo Monasterio, que llegó a ser la obra de su vida. El Greco era un lince en el tema de buscar encargos y encontrar clientes y –exceptuando al Rey- todos debían quedar muy contentos, pues de algunas obras tuvo que hacer hasta cuatro y cinco copias, tal era la abundancia de pedidos. Pero eso no restó un ápice a su calidad, a su técnica impresionista adelantada a su tiempo ni a su vibrante sentido del color.

Porque, amigos, Greco sólo ha habido uno y, afortunadamente, se vino a España y aquí se quedó...

114 / LAS TRES EDADES DE LA MUJER

2011-09-21T23:48:00.000-07:00

Gustav Klimt, pintor austríaco que vivió a caballo entre el siglo XIX y el XX, era un conquistador nato. Amaba a las mujeres y las pintaba, y viceversa. Todas deseaban posar para él porque tenía el don de embellecerlas y estilizarlas. Las rodeaba de elementos decorativos, curvas y círculos de colores, les ponía un fondo de pan de oro, les alargaba la figura, les idealizaba el rostro y acababan rendidas a sus pies. La película “Klimt” de Raoul Ruiz (2005), magníficamente interpretada por John Malkovich nos da una idea de lo anterior, dentro de lo que puede dar el cine por sus condicionamientos comerciales.

Su pasión eran los murales, largos y sucesivos, como el que dedicó a Beethoven, pero también trabajó la pintura de caballete y tenía una facilidad especial para el dibujo de desnudo. Pero dejemos algo para otra ocasión y centrémonos ahora en el cuadro de arriba, Las tres edades de la mujer, cuyo original se puede ver en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma. Por ese tiempo, Picasso se enfrentaba al mismo tema en su cuadro La vida, con resultados muy distintos (ver entrega 112).

El título, realmente, lo dice todo. En la franja central del cuadro –todo lo demás son aspavientos y florituras propias del simbolismo vienés, recargado y decorativista- aparecen el germen, la culminación y el ocaso de un proceso complejo y muy atractivo: la vida de una mujer al completo. Cada uno de los tres estados, -la infancia, la madurez y la senectud- necesita, al par que les sirve de contrapunto, a los otros dos. La niña duerme confiada en brazos de su madre y se envuelve los pies con las mismas transparencias que ella. Ahí está la clave de la infancia, en el abandono y la fe en el cuidado materno que le permite dormir largos periodos. Su mismo rostro nos dirige hacia la cara de la madre, que a la vez se siente –y el pintor consigue que esté orgullosa de serlo- mujer solícita y deseable. Nada que ver con la femme fatale ni con la vamp que muchos otros pintores contemporáneos han reivindicado en sus cuadros. Muestra su cuerpo grácil y elegante y sus piernas esbeltas se envuelven en tules que no sirven para abrigar sino para embellecer. Es la fruta madura, el huevo que ha eclosionado con éxito, la simiente que ha granado dando el máximo. Es la mujer bella y también es la madre.

Por último está la anciana, que antes fue hermosa y deseable. Hoy el vientre se le ha hinchado y el pecho asoma caído y casi plano por la flaccidez de los músculos y la debilidad de la piel. Las manos tersas y finas de cuando fue joven están ahora arrugadas y con signos evidentes de artrosis. Pero el pintor no le niega esa esbeltez aún atractiva, lo único que queda de la belleza que fue. Posa a regañadientes y no puede evitar taparse el rostro con las manos para que no veamos en él los estragos de la edad. Todo esto se percibe también en el dibujo preparatorio de al lado, del mismo artista.

A pesar de todo, Cronos –el Tiempo- aún no ha conseguido derrotarla del todo y su cuerpo se mantiene enhiesto, firmemente afianzado sobre unas piernas que envejecen más lentamente que lo demás... Todo gracias a la magia de Klimt, que usa su pincel como si fuese una varita mágica, o mejor, un bisturí de cirujía plástica.

Para él, pintar a las mujeres era una forma de amarlas. El amor al servicio del Arte… O tal vez sea al revés… Qui lo sa?

113 / LA PIEDRA DE LA LOCURA

2011-09-09T08:30:00.000-07:00

Todos sabemos que la miseria es mala consejera y que los tiempos de hambre obligan a agudizar el ingenio. Por eso parece que en la época medieval abundaban los sacamuelas que iban por los pueblos extrayendo dientes y sacando las piedras de la locura. Con nada montaban un tenderete como el que se ve en este cuadro llamado El cirujano, de Jan Sanders van Hemessen, actualmente en el Prado.

Sobre la mesa se muestra un título –naturalmente falso- de doctor capacitado para ejercer este oficio y en el poste hay colgadas algunas piedras que certifican que también se tratan los síntomas de la locura. Por entonces se estaba seguro de que a los locos les había crecido una piedra en el cerebro y que ella era el motivo de los ataques. El altar del sacrificio ya está preparado. Ahora sólo falta esperar al primer ingenuo que llegue para sacarle los dineros al mismo tiempo que los dientes o las piedras. El pseudomédico va acompañado de su esposa que, tras haber atado al enfermo a la silla con unas telas, le sujeta la cabeza para que se mueva lo menos posible. Detrás está la hija de ambos preparando un ungüento cicatrizante para la herida.

El paciente tendrá alrededor de unos veintitantos o treinta años. Es alto, fuerte y cuando le viene un ataque de locura trae mártir a su madre, ya anciana, que considera que todo lo que le pasa es un castigo del cielo. La pobre reza desesperada a la derecha, rogando por la curación de su hijo que, cada vez que se vuelve loco, reparte palos a diestro y siniestro.

El truco siempre es el mismo: el cirujano comienza poniendo cara de preocupación mientras abre una herida sajando la frente del enfermo con dificultad y, en el momento oportuno, su esposa, debidamente entrenada, desliza hábilmente una piedra dentro de la incisión, piedra que el falso médico extrae rápidamente –et voilà!- con el consiguiente alivio del enfermo y de sus familiares, que regresan al pueblo más ligeros de cabeza y de bolsa.

Este timo medieval también tuvo su parte positiva. En tiempos de la Inquisición, muchos de los que eran acusados de brujería pedían ser sometidos a esta operación y de esta forma eran catalogados como locos y no como brujos, librándose así de la muerte en la hoguera. Ya sólo les quedaba salir con vida de una intervención quirúrgica de este tipo que, dadas las escasas medidas higiénicas de entonces -¿dónde está la mascarilla, dónde los guantes y la bata del pretendido cirujano?- entrañaba más riesgos quizás que la misma hoguera. Porque la operación se las traía, pues te dejaba seguro un boquete en la frente y quizás un dolor de cabeza de por vida. Tan era así que muchos preferían seguir locos, según dicen unos versos que corrían por la Holanda de entonces:

Si al fin has de sufrir tan horrorosos

momentos de dolor cuando te operan,

no es raro hallar a algunos que prefieran

conservar, porque son muy temerosos,

las piedras que tan crueles les laceran.

Muchos, sin duda, se librarían de este tormento, pero el Arte, fiel observador de cada época, ha dejado constancia cumplida de lo que fue y ya no sigue siendo… (Snif, snif!, diría el lenguaje del cómic, con un toque de nostalgia…)

112 / LA VIE EN BLEU, NO EN ROSE

2011-09-02T04:40:00.000-07:00

Ya lo dijo Dalí en una de sus típicas boutades: “¿Picasso es comunista? ¡Yo tampoco!”. Ignoramos si Picasso fue un comunista convencido o si su aportación a la Internacional –la paloma de la Paz- se debió al azar o al compromiso. Sí sabemos que no era cristiano, al menos como se suele aceptar comúnmente. Por eso no tiene piedad cuando pinta los personajes de su época azul (en inglés blue=tristeza). Tampoco pretende despertar nuestra conmiseración ni conmover nuestras entretelas. Sólo busca, en el fondo mismo de la más profunda miseria, un algo de vitalidad, una pizca de vida.

Así se llama precisamente, el cuadro que nos ocupa, La vida, (Museum of Art, Cleveland). Su argumento –que lo tiene, igual que contiene su gota de tragedia- había sido desarrollado con anterioridad por el pintor austríaco Gustav Klimt en su cuadro Las tres edades de la mujer, que comentaremos dentro de poco en el post 114. En un ambiente cerrado e indefinido aparece una muchacha joven abrazada a su pareja; a la derecha, una mujer madura sosteniendo un niño en brazos; en los cuadros del fondo, una pareja mayor abrazándose y, debajo, otro anciano/a en soledad.

El cuadro tiene estructuralmente una indudable influencia del retablo cristiano, con los dos grandes conjuntos a ambos lados –Adán y Eva y la Virgen María con el Niño- y, en el centro, otras figuras más pequeñas de santos, eremitas o mártires. Otros elementos como la simetría, el estatismo de las figuras y la distribución simétrica no hacen más que evidenciar esta influencia. Pero dejemos las connotaciones de tipo religioso para otra ocasión y centrémonos en el contenido visual: Toda la escena está cargada de tristeza –blue- y los personajes están herméticamente encerrados en sí mismos. Tan sólo el hombre –en este caso el elemento principal- alarga su mano en referencia a la figura de enfrente, la madre. Los demás tienen la mirada perdida y las manos atadas de una u otra forma. Todos se dejan envolver por una indescriptible sensación de nostalgia, de tristeza y soledad. Nada existe fuera de ellos y cada uno sólo se tiene a sí mismo para sobrevivir.

Y para terminar, la anécdota. En los bocetos preparatorios, la figura del hombre tenía el rostro del mismo pintor pero, por entonces, ocurrió el suicidio de un pintor amigo, el catalán Casagemas, debido a la frustración provocada por un problema de impotencia. Por ello el artista borró su propia cara y dibujó en su lugar la del suicida, quedando así definida, una vez más, otra de las maravillosas paradojas del arte: El rostro de un hombre que acabó con su propia existencia, legada a la posteridad como imagen central de un cuadro llamado precisamente LA VIDA...

Cosas del Arte y cosas de Picasso... ¿Puede que ambos sean la misma cosa? No sé, no sé...

111 / EL LAOCOONTE DEL GRECO

2011-08-27T04:36:00.000-07:00

Todos sabemos, sin duda, que el Laocoonte es un grupo escultórico del periodo helenístico, o sea griego tardío, y que, por supuesto, no lo hizo el Greco. Éste, en su viaje desde Creta -su patria natal- hacia España -su patria adoptiva-, hizo una parada en Roma para estudiar el arte italiano y, en la Capilla Sixtina, se echó el farol de decir que, si se raspaban las pinturas del techo de Miguel Ángel, él se comprometía a hacerlo bastante mejor. No tenía abuela el hombre, pero ahí queda la duda…

El Laocoonte fue encontrado exactamente el día 14 de enero de 1506, en un viñedo próximo a San Pietro in Víncoli. Doménikos Theotokópoulos –el Greco- llegó a Roma en 1570, por lo que se supone que debió conocer el grupo escultórico que estaría –tras su limpieza y reconstrucción- expuesto en algún museo o similar. Recordemos la historia:

Laocoonte fue un sacerdote troyano que, por advertir a sus paisanos del peligro de aceptar el famoso caballo, fue sentenciado a muerte por los dioses y, junto a sus dos hijos, castigado a ser devorado por unas hidras marinas. Así se cumpliría el destino de la destrucción de Troya.

Creo que, con un motivo u otro, todos conocemos esta escultura portentosa de estilo realista y depurado, hoy en los Museos Vaticanos, puede que al natural o, al menos, en reproducción. Lo que resulta curioso es que el Greco, cuando se propone pintar un cuadro sobre este tema, pasa totalmente de lo que había visto en Roma y crea su propio motivo. Rediseña las actitudes de Laocoonte y de sus hijos y los tira por el suelo, mientras son atacados por las serpientes. Uno de los dos hijos yace ya muerto, en un escorzo difícil, mientras su padre y su hermano combaten a brazo partido contra el destino en forma de serpiente, sabiendo que la batalla está perdida de antemano.

Pero aún hay más curiosidades: el pintor sitúa la escena, no en una Troya ideal o imaginada, sino ante las mismas puertas de Toledo, cuyas murallas podemos fácilmente adivinar, además de algunas iglesias, el Alcázar y otros conocidos monumentos, ahora turísticos. Y, por ende, nada de un caballo hecho de madera y arrastrado sobre una plataforma con ruedas, sino un caballo real, vivito y coleando que, con trote elegante y coqueto, se dirige hacia la Puerta de Bisagra en el centro mismo del cuadro. Desde luego este hombre, cuando se propone ser original, lo consigue. Se monta su propia escena, la sitúa donde la apetece y pasa olímpicamente de los datos de la historia o de la leyenda. ¿Que no recordáis el Laocoonte original? Pues aquí lo tenéis en la foto de al lado, para poder comparar...

Y ya como remate la pregunta del millón: ¿Quiénes son y qué hacen esas tres figuras desnudas de la derecha? Hacer hacer, desde luego no hacen nada, pues sólo observan con atención la violenta escena. Y en cuanto a quiénes son, tampoco los expertos se ponen de acuerdo. ¿Son Adán y Eva, en un intento por cristianizar el hecho, aludiendo al pecado original, por aquello de la serpiente? ¿Son Paris y Helena, los causantes de la guerra de Troya? ¿Tal vez Apolo y Diana, dioses que participaron activamente en ella? ¿Poseidón, dios del mar y Casandra, la sibila hija del rey troyano, Príamo? Ah, qui lo sà! El amigo Doménikos no soltó prenda sobre ese asunto...

Que cada uno piense lo que quiera, porque aquí lo único cierto es que el Greco se ha propuesto, con esta obra y con estos personajes más concretamente, dejarnos con la mosca en la oreja. Y lo ha conseguido. Cosas del arte. Cosas del Greco…

110 / LA VERDAD DE HODLER

2011-08-22T08:31:00.000-07:00

Ferdinand Hodler es un pintor poco conocido para el gran público. Nació en Suiza y su obra la podemos englobar dentro del que solemos llamar Movimiento Simbolista, que nació y murió a caballo entre finales del siglo XIX y principios del XX. Los simbolistas, un movimiento poco extendido y que se dio sobre todo en Francia, cargaban sus obras de significados ocultos más allá de lo que se ve en el cuadro, basándose sobre todo en la importancia que cobró en ese tiempo el mundo de los sueños y de las pesadillas. Este intento hace que a veces sus obras queden algo grandilocuentes y, en ocasiones, incluso pueriles.

La Verdad II es una típica obra de este periodo y con estas características. Podemos denominarlas obras abiertas, porque es casi imposible llegar a captar por completo sus múltiples significados y nos dejan la sensación de que siempre queda algo que se nos escapa. Entremos.

Un grupo de seis hombres prácticamente desnudos rodean a una mujer situada en el centro del semicírculo. Es difícil saber si los hombres están protegiendo la figura femenina de un presunto ataque exterior o están rechazando su imagen, vueltos de espaldas a ella, como parece que quieren expresar los movimientos de sus brazos. Todo el conjunto está situado en una especie de colina alfombrada con florecillas.

La mujer se presta a menos cavilaciones: totalmente desnuda y de carne blanquinosa, se expone a la mirada de los espectadores y se enfrenta a ella como quien no tiene nada que ocultar. Ni siquiera la zona púbica que, tradicionalmente el arte ha soslayado, por tradición, en el caso del cuerpo femenino. Lleva una cabellera que nos remite lejanamente a la de Medusa, lo que le aporta un tinte vagamente mitológico, mientras abre los brazos con un gesto de transparencia.

Del Modernismo, Hodler toma la estructura del cuadro, un esquema meramente decorativista basado en la total simetría. Basta para comprobarlo trazar una línea imaginaria de arriba a abajo por el centro del cuerpo de la mujer para constatar que a cada elemento de la parte izquierda le corresponde otro igual a la derecha. Sin duda se trata de un esquema infantil, poco arriesgado y cómodo, en el sentido de que no exige grandes calentamientos de cabeza.

En resumen, un tipo de pintura fácil, superficial pero agradable a la vista. Y, como es natural, nos quedamos sin saber si los fulanos que rodean a la mujer están con ella o contra ella. Que cada uno piense lo que quiera, porque el artista no tiene tiempo para explicaciones.

Y este comentarista tampoco...

109 / LA MUERTE DE LUCRECIA

2011-08-10T11:23:00.000-07:00

En este tiempo en que, curiosamente, está tan de moda la novela histórica, como si fuese el no va más de la originalidad y a modo de cajón de sastre que tanto bodrio está promoviendo, no nos viene mal echar de vez en cuando alguna mirada sobre la íntima relación que, sobre todo en el siglo XIX, han tenido las disciplinas pintura e historia.

Se han dado, sin duda, modas. Ayer se llevaba el costumbrismo y todo el mundo pintaba costumbrismo. Luego vino el cuadro de historia y los Salones se llenaron de cuadros inmensos que revivían nuestros más importantes hechos históricos. Después entraron el Realismo y el Impresionismo y asestaron el golpe de gracia a un género que, al menos en España, produjo tantas y tan excelentes obras. Una de las mejores es, para mí, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales, que actualmente está en el Prado (Madrid).

La escena narra un hecho acaecido unos cuantos años tras la fundación de Roma. El hijo del último rey, Tarquinio Severo, violó con violencia a Lucrecia, su anfitriona, esposa de Colatino e hija de Lucrecio. Tras el triste hecho, la mujer mandó llamar a su esposo y a su padre, y con ellos acudieron también Valerio y Bruto, acérrimos defensores de un régimen republicano. Ante los ojos de todos, tras pronunciar una ardiente autodefensa, la mujer se clavó un puñal y murió. Entonces los presentes juraron, por la sangre de Lucrecia, acabar con la monarquía corrupta e instaurar la república.

Rosales, pintor truncado pues murió con apenas cuarenta años, tras muchas enfermedades y sufrimientos, sitúa la escena en la intimidad del dormitorio de la mujer. Acaba de clavarse la daga en el pecho y cae inerte en brazos de su padre y su esposo, que no pueden contener una expresión de perplejidad ante cómo se han desarrollado los hechos y cuán rápidamente se pasa de la felicidad a la tragedia. Las tres cabezas forman un triángulo perfecto y las miradas de ambos varones se clavan en el rostro inexpresivo de la mujer que, desde entonces, fue ensalzada como modelo de fidelidad conyugal –ver foto adjunta. A la izquierda, Valerio se echa las manos a la cabeza mientras Bruto, a la derecha, levanta el puñal y jura instaurar la república como la forma de gobierno más justa.

William Shakespeare tiene un larguísimo poema, con nada menos que 264 extensas estrofas, titulado –“The rape of Lucrece”-, en el que narra con detalle todos estos acontecimientos, deteniéndose especialmente en la descripción de los sentimientos de cada uno de los personajes. Quiero suponer que sirvió de inspiración al pintor.

Eduardo Rosales trabajó en esta obra durante cinco años y se ve que le hizo sudar tinta, pues en una carta a un amigo habla de “la señora Lucrecia, que me está haciendo pasar la negra y me está costando un ojo de la cara”. A pesar de todo, nos dejó una insuperable obra de arte por su naturalidad en el dibujo, el realismo de las expresiones y, sobre todo, por ese colorido austero, de pincelada amplia y suelta, que convierte una anécdota más o menos llamativa en una magistral lección de pintura.

Ya dijo un crítico de su época que, después de este cuadro, la pintura española ya no sería lo mismo. Rosales, también para mí, es un pintor increíble. ¡Lástima que la muerte se enamoró de él y se lo llevó tan pronto! Cosas que pasan…

108 / ¡POBRES CHICAS… LAS ESPIGADORAS!

2011-08-04T08:25:00.000-07:00

Millet es el pintor de la vida pura y sin complicaciones del campo. Un pintor rural, diríamos hoy. Seguramente él mismo se crió en algún pueblo o aldea y creció con las costumbres de los campesinos. Al amanecer, con los primeros rayos, hay que estar ya en el tajo. Luego se corta para almorzar, después de nuevo para comer y echar un rato de siesta a la sombra y, como cierre, más trabajo hasta que el sol se pone. Una cena frugal, un ratito de tertulia –lo justo para fumar una pipa- y a la cama, para poder comenzar de nuevo al día siguiente.

Este cuadro, Las espigadoras, llegó a ser un símbolo para muchos artistas de su tiempo, sobre todo para los más jóvenes, tanto por sus planteamientos puristas y transparentes como por su estilo austero y sin concesiones. Una pintura sencilla de técnica, lo que no quiere decir en ningún momento que sea facilona, sino ajustada y adaptada al tema que representa. Cada cuadro de Millet es como un himno cantado en mitad del campo a la vida sin ambiciones, a la naturaleza en su aspecto más cotidiano, a un estilo de vida ensalzado por el poeta Horacio en su poema Beatus ille (Feliz aquél).

No son segadoras, trabajo totalmente vedado en aquel entonces a las mujeres. Son espigadoras, es decir las que, una vez segada la mies, dan un último repaso al campo para recoger las espigas que se han ido cayendo de las gavillas o las que los segadores han ido dejando sin recoger. Es una labor que obliga a doblar el espinazo para poder llegar al suelo. Por eso una de las mujeres, la de la izquierda, se echa la mano a los riñones para, con el contacto, amortiguar la sensación de dolor. Las tres tienen manos recias acostumbradas a trabajar bajo el cielo de sol a sol. Forman parte de la masa anónima que no sale jamás en los periódicos ni tampoco pasará a la historia, al menos con nombre y apellidos. Pero la luz las envuelve, la vida de trabajo al aire libre las mantiene fuertes, se lo pasan bien juntas y no necesitan nada más.

¡Qué distinto este otro cuadro de Van Gogh sobre un tema similar! Las mujeres, inclinadas sobre lo que sea que estén recogiendo, son sólo sombras fantasmales de sí mismas, sin rostro y sin manos, escuetas masas oscuras que se recortan con esfuerzo sobre la línea del horizonte. Allí había ambiente bucólico, aquí sólo hay sufrimiento y esfuerzo desmesurado. Allí el cielo es límpido y transparente y el aire puro; aquí la tormenta se está fraguando por encima de sus cabezas y puede descargar de un momento a otro.

Las dos caras de una misma moneda: Millet es la cara y Van Gogh la cruz. El primero entona un poema de colores y el segundo sufre con cada una de las campesinas. Aquél es canto y alegría y éste es sólo llanto. El yin-yang de la vida, el alfa y la omega, la luz y la sombra... ¡Qué se le va a hacer! Cosas del arte…

107 / ¡MUERTE A LA/s MEDUSA/s!

2011-07-28T21:45:00.000-07:00

No nos referimos, evidentemente, a esos animalitos transparentes que, verano tras verano, se nos cuelan en las cálidas aguas de nuestro Mar Menor murciano, provocando el pánico entre niños y mayores. La Medusa de que hablamos causaba algo más que una simple picadura, pues convertía en piedra a todo aquél que osaba mirarla. Era hija de Orco y nieta de Neptuno y, con sus dos hermanas, formaba el horripilante trío llamado las Gorgonas. Tenían un solo ojo, un solo diente y un solo cuerno, y las tres los iban utilizando por turnos.

Por otra parte, Perseo era hijo de Dánae y de Júpiter y recibió de un rey celoso el encargo de acabar con Medusa, empresa poco menos que imposible. Pero los dioses se pusieron de parte del superhéroe, pues Minerva le dejó su escudo, Mercurio una espada de diamante y Plutón un casco que lo hacía invisible.

Cuando se enfrentó al engendro, que tenía los cabellos de serpiente, el cuerpo lleno de escamas, dos alas de murciélago a la espalda y un aspecto francamente repulsivo, Perseo limpió y pulió su escudo y se lo puso delante al monstruo que, al verse en él como en un espejo, murió en el acto. Ocasión que aprovechó el héroe para cortarle la cabeza con la espada de diamante.

Aquí entra en escena Caravaggio que, en 1598, pinta sobre un escudo metálico convexo un retrato pavoroso de la Gorgona, tal como quedó tras recibir el golpe mortal. Las serpientes de sus cabellos han quedado también inmóviles y es como si se hubiesen devorado a sí mismas. Su boca tiene el gesto contrahecho de quien ha sido pillado por sorpresa. Los ojos se miran fijamente en el espejo pulido. La sangre salpica a grandes chorros que manan con fuerza del cuello cercenado. El pintor no pierde la oportunidad de mostrar su afición por los detalles sangrientos y morbosos. Por eso se autorretrata como Medusa...

Pero aquí no acaba todo. La cabeza de Medusa, al ser herida, chorreaba una sangre tan espesa y corrosiva como el ácido sulfúrico. De esa sangre nació Pegaso, el caballo volador que ayudó a Perseo en sus empresas posteriores.

El héroe voló a Mauritania, donde reinaba un soberano llamado Atlas que, receloso de que el extranjero viniese a arrebatarle el trono, intentó acabar con él, pero Perseo le arrojó la cabeza de la Medusa y, con su contacto, Atlas quedó repentinamente convertido en montaña. Y ahí tenemos la cadena del Atlas en el norte de África por mucho tiempo aún...

Como estamos viendo en estos textos breves, el arte clásico nos transmite, con su lenguaje figurativo y poético, palpables sensaciones de belleza, al tiempo que nos narra historias que nos entretienen y nos ayudan a comprender el mundo. Una obra cualquiera, como ésta de Caravaggio, puede representar un motivo pavoroso y, simultáneamente, contener la parte de hermosura e inmortalidad que tiene toda obra de arte. “El Arte no pinta sólo la belleza, sino también la fealdad”, dijo Picasso.

“Y al hacerlo transforma la fealdad en belleza”, -añadimos todos los que amamos el Arte por encima de todo. Y de eso, de Arte, Caravaggio sabía un rato…

106 / MUCHACHA ANTE EL ESPEJO

2011-07-21T11:46:00.000-07:00

El ostentoso cuerpo desnudo nada en una vorágine de curvas y círculos que son rostros, vientres y senos. Esta mujer, joven y hermosa, se está mirando en el espejo oval de su alcoba. Tiene la pared de su dormitorio decorada con papel pintado que presenta motivos de rombos y puntos de colores intensos, casi hirientes, muy años 60 y muy estilo hippy. Está embarazada, como sugiere ese círculo equidistante de la curva del vientre y la de las nalgas. Algo se está formando en silencio en su interior, una cálida forma redonda en expansión. Como una señal de tráfico que grita: Stop. Ocupado. Prohibido el paso.

Con ambos brazos agarra el espejo y esa postura potencia la redondez mórbida del pecho que se refleja frontalmente, devolviendo a nuestra mirada una imagen carnosa y frutal. Otra fruta más grande aún semeja ese amplio círculo del vientre, situado en la parte inferior del cristal. El rostro está formado por dos medias lunas complementarias, lo que nos permite verlo simultáneamente de perfil y de frente, en un prodigio espacial que inauguró Picasso en sus primeros cuadros cubistas, a principios del siglo XX.

La melena rubia tiene forma de hoja al viento. Los labios son otra fruta madura y el colorete potencia la salud de sus mejillas. Viste sólo una escueta blusa a listas rojas y negras que apenas consigue cubrir sus curvas y redondeces. La tela listada se prolonga hacia la derecha y penetra en el espejo. Con ella entramos al otro lado, al misterio del alma gemela, a la realidad del doble embarazo, el real y el reflejado. El espejo de Alicia recrea y reconstruye, desde una visión artística y diferente, la plenitud de la muchacha en flor. Un simple cristal azogado nos devuelve la imagen de la forma primigenia, el huevo primitivo, el zigoto cósmico del que todo procede, bajo una serie de listas verdes que, con estructura de punta de flecha, nos dirigen al pecho nutricio, a la fuente de la vida, al manantial de la energía y del éxtasis.

La muchacha sigue mirándose, ajena a su belleza, sin llegar a percibir del todo dónde radica su embrujo de joven, de mujer y de embarazada... Picasso, fauno y devorador insaciable de vírgenes adolescentes, acecha escondido detrás del espejo. Quizás la víctima aún no está preparada para el sacrificio. Pero la espera la convierte, sin duda, en algo infinitamente más apetecible. Aquí están concentrados el bodegón frutal de Caravaggio, los sueños sombríos de Rembrandt y la luz inabarcable de Velázquez, entre otros, todo en un conjunto indefinible.

Esta obra se encuentra en el MOMA –Museum Of Modern Art- de Nueva York y allí espera tu visita... Allí estuvo también muchos años su hermano el Guernica. Cosas de la Historia…

105 / MUNCH y VAN GOGH GRITAN JUNTOS

2011-07-15T23:48:00.000-07:00

Esta de arriba es, probablemente, la pintura más expresiva de Edvard Munch, y también la más conocida. Se llama El grito y se encuentra en la Nasjonalgaleriet de Oslo. El autor vivió durante un tiempo en una comuna en Cristiania. Allí compartía con otros todo lo que tenía, y entre todos buscaban juntos el placer y el disfrute de la vida. A pesar de esto, el pintor noruego no pudo evitar ser un hombre atormentado y perseguido por los fantasmas interiores, como tantos artistas de su época –véase Soutine, Modigliani y algunos más-, para los que el suicidio era una de las Bellas Artes. Toda su vida estuvo marcada por el carácter taciturno de su padre, por su propia salud precaria y por la muerte de su madre y de su hermana.

Su escuela venía directamente de Van Gogh, que mana del sufrimiento, y las contrariedades y su misma angustia interior le hacían dibujar sobre el lienzo o el papel líneas atormentadamente curvas y sinuosas y utilizar los colores a contracorriente, fuera de todo control realista o representativo. Este impulso les venía a ambos sin duda del viento del norte donde, según las estadísticas, se da el mayor porcentaje de suicidios del mundo. Ambos, además, sentían la necesidad de poner por escrito lo que querían expresar en sus cuadros, un poco al estilo de la pintura oriental.

Tenemos la suerte de poder leer lo que el mismo artista escribió sobre este cuadro concreto: “Estaba andando por un camino con dos amigos. Se puso el sol. Sentí un ataque de melancolía. De pronto el cielo se puso rojo como la sangre. Me detuve y me apoyé en una barandilla, muerto de cansancio y miré las nubes llameantes que colgaban como sangre, como una espada sobre el fiordo azul negro y la ciudad. Mis amigos continuaron caminando. Me quedé allí temblando de miedo. Y SENTÍ QUE UN GRITO AGUDO E INTERMINABLE PENETRABA EN LA NATURALEZA...”

El mismo autor deja claro que es la misma naturaleza la que grita. La figura que está atravesando el puente se lleva las manos a los oídos y tiene la boca abierta, pero cualquier sonido que salga de ella está ahogado por el remolino que la rodea. El cuerpo se ondula ante la fuerza de su propio grito, y lo mismo les ocurre a las nubes y a la superficie del mar. Igual que le pasa al cielo y a los cipreses de Van Gogh, que se curvan bajo el peso de su mismo vórtice, de su misma agitación interior.

Esto es puro lenguaje expresionista, si es que hay que llamarlo de alguna manera. Los dos pintores se sienten totalmente acordes con la naturaleza que les rodea y vibran al mismo ritmo que ella. La figura de Munch grita también al unísono con el paisaje de Van Gogh. Sólo así se entienden las sentidas descripciones del entorno que hace Vincent en sus escritos-, hasta completar el libro llamado Cartas a Théo.

Edvard Munch no parece haber dejado un testamento literario tan amplio -aunque sí nos ha legado numerosos textos-, pero en sus colores y en sus pinceladas se esconde la misma angustia que en los lienzos de Vincent. Ambos acabaron siendo víctimas de su entusiasmo y de su entrega absoluta al arte y a la expresión, utilizando lenguajes propios e irrepetibles.

Ambos gritaron fuerte y existencialmente, pero sólo tras su muerte el eco de su alarido ha conseguido llegar hasta nosotros. ¡Lástima…!

104 / ¡NUMANCIA HA CAÍDO!

2011-07-09T08:04:00.000-07:00

Este es uno de los cuadros que se recuerdan de los libros escolares de la infancia: los héroes de Numancia, los que prefirieron morir antes que sufrir la vergüenza de ser sometidos. Sin duda, todos o casi todos los pueblos tienen un suceso parecido en su historia; lo que no tengo tan claro es si todos tendrán también un cuadro tan excelente que lo recuerde. Lo pintó Alejo Vera en 1880 en la Academia de Roma, donde estaba becado por el Estado Español y en la Exposición Nacional de 1881 recibió la Cruz de Isabel la Católica. Actualmente está en la Diputación Provincial de Soria.

Para la gente de su tiempo, ésta es la cara y las actitudes que han de tener los héroes que son capaces de dar su vida por el honor y la libertad. En medio de una ciudad incendiada, junto a las mismas puertas de la muralla, unos pocos personajes teatralizan el heroísmo de todo un pueblo que, según los críticos de la época, “prefirió la muerte al oprobio de la esclavitud romana”.

El centro del cuadro presenta una exposición de las diferentes maneras en que una persona puede morir por la Patria: un noble que acaba de matar a su esposa e hijo se clava un puñal en el pecho; detrás de ellos, un anciano ruega de rodillas a un soldado que le quite la vida, a lo que éste, horrorizado, responde apartando la vista; a su lado una mujer toma una copa de veneno; un muchacho blande el puñal que inmediatamente va a clavar en su propio cuerpo y, por último, un numantino semidesnudo parece desafiar a los romanos que acaban de atravesar la puerta diciéndoles como con sorna: “No os molestéis en matarnos, porque ya nos hemos adelantado nosotros”.

Lo interesante de esta composición -por otra parte muy teatral, bastante afectada y sin duda artificiosa-, está en la elección del instante decisivo. Se trata de compendiar en una sola escena lo que han sido meses y puede que años de asedio, de sufrimientos y de hambre por parte de los asediados y de acoso feroz por parte de los asediadores. El artista elige precisamente el momento en que los romanos –los atacantes- entran en tromba por la puerta de la muralla y se encuentran con un espectáculo dantesco: los vencidos les han robado hasta el placer de poder apresarlos o matarlos. Esta es una actitud indigna sin duda de las leyes de la guerra. “¿Qué pintamos nosotros aquí –parecen decirse los soldados- si ellos mismos se están liquidando entre sí?”

“En una lucha desigual -se dice el pintor a sí mismo-, el vencido puede convertirse en vencedor si lo pinto capaz de desafiar a la muerte y lo represento henchido de heroísmo”. Con ello se compensa la clara inferioridad militar de un pueblo que no duda en ofrecer resistencia al ejército más poderoso del mundo, las legiones romanas.

“En el futuro -piensan los pocos numantinos que aún quedan con vida- nos recordarán con agradecimiento y admiración, pintarán un cuadro sobre nosotros y saldremos en los libros que los niños estudiarán en las escuelas. Engrandecerán nuestra ciudad provinciana con murallas ciclópeas y habrá humo, mucho humo...

Con nuestra muerte voluntaria compramos la inmortalidad y además fomentamos el turismo. ¡Soria también existe...!: “Voy camino Soria...”

103 / SAFO Y LAS “SAFISTAS”

2011-06-24T00:13:00.000-07:00

“Safistas”, como suena. No sufistas o sufíes –místicas-, ni tampoco sofistas –mentirosas-, ni menos aún “surfistas”, las cachas de California. Simplemente “safistas”, las seguidoras de Safo, poetisa griega nacida en Lesbos, isla que tantas y tan variadas connotaciones nos ha traído posteriormente. Esta mujer es el ejemplo típico de que, cuando la historia está mal documentada y llena de huecos y de vacíos, vienen el mito y la leyenda a rellenarlos con la mayor naturalidad. Otro ejemplo similar podría ser, me atrevo a decir, Hipatia de Alejandría. Pero dejemos este tema para otra ocasión.

De Safo desconocemos mucho y sabemos poco. Aparte de su lugar de nacimiento, se tienen noticias de que mantuvo una estrecha amistad con el poeta Alceo, al que vemos en la imagen de arriba cantando sus propios versos mientras Safo le escucha embelesada –amor de novia-, apoyando las manos y la barbilla sobre una historiada mesa de bronce. El cuadro es del pintor holandés Alma Tadema, que hizo carrera en Inglaterra y que nos ha legado una gran cantidad de obras sobre la vida cotidiana en la antigüedad griega y romana. Es el pintor de la belleza juvenil, del disfrute de los placeres y del dolce farniente. Se caracteriza por la precisión y naturalidad del dibujo de sus personajes y por las calidades de sus materiales, sobre todo el mármol, como se puede ver en este cuadro.

El mito de Safo de Lesbos en lo referente a las relaciones sáficas o lésbicas parece que surge, más que de la propia vida de la poetisa –a la que, por otra parte, se atribuye un matrimonio convencional y una hija- del contenido de sus versos, en los que con frecuencia aparecen alusiones a la fuerte atracción que sentía hacia algunas de sus alumnas. Esto intenta sugerirnos la segunda imagen, un cuadro del francés Charles Auguste Mengin, en el que se ve a nuestra protagonista como una auténtica mujer fatal, de hermoso cuerpo y mirada desafiante que, lira en ristre, canta la liberación femenina por los acantilados de las costas de Mitilene, capital de la isla y su patria. El embrujo de la figura en sí y sobre todo el mito en torno a su vida han propiciado que el arte, la música y la literatura se interesen por ella y la trasladen con insistencia a los lienzos, a los escenarios y al papel.

Pero, siendo serios y sinceros, pienso que la mejor representación de Safo la han dejado los fresquistas anónimos de Pompeya en este otro espléndido retrato adjunto, que ha dormido tantos siglos bajo las cenizas del volcán Vesubio. Una mujer joven, de rostro hermoso pero no idealizado que, con mirada atenta y actitud reflexiva espera, mientras acerca el cálamo a la boca, a que llegue la inspiración: una poetisa, no una superheroína ni tampoco una bestia del sexo, intentando crear en su vida una obra coherente, preñada de sensaciones y de sentimientos personales.

Todos los lobbies necesitan ídolos, y por eso, sucesivamente, la han reivindicado las feministas y, más recientemente, las lesbianas. Pero tal vez los únicos que puedan reivindicarla por derecho propio sean los poetas y los lectores amantes de la poesía, como el que esto escribe. Una mujer capaz de escribir: “Yo te buscaba y llegaste,/ y has refrescado mi alma que ardía de ausencia” es, sin duda, patrimonio de todos…

102 / EL SACRIFICIO DE UN HIJO

2011-06-17T23:11:00.000-07:00

Este cuadro se titula El sacrificio de Isaac (Colección Thyssen, Madrid) y lo pintó Giovanni Battista Piazzetta. La escena, sacada de la Biblia, está resuelta cromáticamente sólo en colores ocres y marrones, consiguiendo así crear un extraño ambiente entre fantasmagórico y mágico. La historia cuenta que Abraham, cuyo hijo Isaac le nació siendo él ya muy entrado en años, recibió de Dios la orden de sacrificarlo en el monte. Parece cruel -y de hecho lo es- pero al final respiramos tranquilos al comprobar que sólo se trataba de un simulacro para poner a prueba su obediencia.

El esquema compositivo que se puede ver adjunto también está lleno de sugerencias. Comenzando por la cabeza de Isaac (1), que tiene los ojos replegados sobre sí mismo, su mirada casi ciega nos conduce como una flecha a la mano de Abraham con el cuchillo (2), para después deslizarse por el brazo del anciano (3), en un itinerario quebrado que nos lleva de nuevo a su cabeza (4). Una vez allí, sus ojos nos incitan a dirigirnos a la cabeza del ángel (5) que, de nuevo con su mirada y con el vector visual de su brazo, nos devuelve al punto de partida. Puede verse la curiosa forma que dibuja este itinerario.

Nada, sin duda, está fuera de su sitio.

Cada figura y cada parte de ellas actúa exactamente para invitarnos a este recorrido por el cuadro, tal como tenía planeado in mente Piazzetta. En el triángulo isósceles que forman las tres cabezas –la de Abraham, la de Isaac y la del ángel- se concentran las claves de este misterio que, aparentemente, parece una salvajada propia de la tribu más primitiva: Abraham mira hacia Dios, ansioso por cumplir lo que le dice; el ángel mira a Abraham, conminándole a detenerse en lo que va a hacer e Isaac mira, lógicamente, al cuchillo, si bien lo hace con mirada valiente y resignada.

Menos mal que, por un milagro del cielo, apareció por allí un cordero que vino a sustituir al muchacho como víctima del sacrificio. Así todos contentos: padre e hijo se abrazaron afectuosamente como si se acabaran de conocer; el ángel volvió al cielo donde se vive divinamente y Dios quedó satisfecho al ver la obediencia de su siervo.

El único que pagó los platos rotos vino a ser el cordero. Justo el que menos culpa tenía, ya que sólo pasaba por allí. Ya lo dice el refrán: Para triunfar hay que estar en el sitio justo y en el momento justo. Lo mismo que para morir…

101 / SOROLLA III: El padre

2011-06-12T01:53:00.000-07:00

-----------Joaquín Sorolla tenía obsesión por los efectos de luz. Eso es lo que tiene en común con el Impresionismo. Por lo demás, su técnica a base de grandes pinceladas superpuestas era muy distinta a la utilizada por los impresionistas, que aplicaban pequeñas pinceladas de distintos colores, yuxtapuestas unas a otras, para que el espectador las mezclase en el fondo de la retina, percibiendo así los colores secundarios y terciarios.

Pero, además, Sorolla fue un excelente marido y un buen padre de tres hijos, Elena, María y Joaquín. En el cuadro de arriba, Paseo a la orilla del mar, de 1909, podemos encontrar a su esposa, Clotilde García del Castillo, andando por la playa en compañía de una de sus hijas, María, que luego tuvo varias crisis de tuberculosis, lo que obligó a la familia a pasar largas temporadas en Madrid, cerca del Guadarrama, buscando un clima seco y saludable. Las dos mujeres lucen trajes largos completamente blancos, con velos que ondean al viento movidos por la brisa mediterránea. Una sombrilla, también blanca, lanza sombras coloreadas sobre el vestido de la esposa, mientras que María lleva en su mano un sombrero adornado con gasas de colores. Ambas andan acompasadas, en paralelo, y una ola, al fondo, les hace el contrapunto necesario para cerrar la composición. Plásticamente perfecto.

Aunque el género del retrato no era uno de sus preferidos -más bien los hacía por compromiso y porque le dejaban buenas ganancias-, a su esposa la pintó varias veces. Era pasión lo que sentía por ella y le escribía: “Llenas el vacío que mi vida de hombre sin afectos de padre y madre tenía antes de conocerte”. Con esto hace alusión a que quedó huérfano a los pocos años y fue criado por un tío suyo. Similares manifestaciones expresa repetidamente hacia sus dos hijas que eran, para él, reflejos fieles de su esposa.

No pasó lo mismo con el hijo, Joaquín Sorolla García, al que podemos considerar el gran ausente en los asuntos familiares. El pintor, víctima de los prejuicios de su tiempo, nunca llegó a asimilar el hecho de que su único hijo varón fuese homosexual y se juntase con un grupo de amigos que eran igualmente homosexuales declarados y que, además, alardeaban de serlo. Entre ellos había varios jóvenes de la alta sociedad. Lo cuidó y lo ayudó, eso sí, cada vez que fue necesario: cuando tuvo los ataques de sífilis y cuando caía en sus frecuentes depresiones. Pero cuando el hijo tuvo un accidente de moto en Londres, sólo la madre y la hermana se desplazaron para asistirlo.

Consecuencia de estas relaciones accidentadas fue que el pintor hizo escasos retratos de Joaquín junior, como el adjunto, en el que aparece sentado, vistiendo un abrigo verdoso y con aspecto de gentleman de principios del siglo XX. A la muerte de su padre, Joaquín Sorolla hijo dejó todos los cuadros que tenía del pintor, amén de una buena cantidad de dinero, para la fundación encargada de conservar y divulgar la obra del fallecido. El maravilloso Museo Sorolla de Madrid, en la Avenida Martínez Campos.

Al menosprecio e indiferencia de su padre él, como buen hijo, contestó siempre con el respeto y la veneración. Así son las cosas. Y así es el Arte…

100 / VIEJO AL SOL

2011-06-03T02:58:00.000-07:00

----------En los últimos años de su vida, Mariano Fortuny -que ya ha demostrado con creces que es un manitas increíble y un virtuoso “insoportable” en el arte de la pintura y de la miniatura-, vuelve a los viejos estilos de los viejos clásicos de la vieja España. (Mucho viejo, pero por algo será). El hombre mira a Velázquez, a Franz Hals, al Greco y, sobre todo, a Ribera y a sus santos despellejados. Siente nostalgia de la pintura-pintura, de la Pintura con mayúscula. Y pocos como él tienen capacidad para hacerla. Acepta que la pintura es esencialmente luz y color y que el motivo es lo de menos –él, que ha querido pintar La Batalla de Tetuán, de 3x10 metros, con cientos de personajes en escena, vuelve a la pintura íntima y sin aspavientos.

----------Y regresa a los argumentos nimios y ordinarios. Uno de ellos es éste del anciano desnudo puesto al sol. ¿Qué le pudo atraer en este motivo? ¿Tal vez la blanca barba que contrasta con el tono tostado de la piel? ¿La piel fláccida y arrugada del torso y las axilas? Sea como sea, coge un lienzo y lo imprima con un color ocre levemente rojizo, como hacía Velázquez y se pone manos a la obra. Las pinceladas son nerviosas y en muchos sitios se queda al descubierto el color de la imprimación, como en la parte del vientre y del inicio de la entrepierna.

----------Estamos ante una obra casi impresionista, varios años antes del Impresionismo, francés se entiende. Se nota en la búsqueda de los distintos tonos de piel, según les dé o no directamente el sol. También se nota en las pequeñas y cortas pinceladas del cuello y del plexo solar. Pero estos planteamientos quedan desmentidos por la abundancia de color negro repartida por aquí y por allá. Un impresionista hubiera pintado las carnes en sombra con muchos colores y matices, pero jamás con el negro, ya que se lo habría prohibido a sí mismo.

----------Pero lo que más me llama la atención es ese fondo totalmente oscuro ante el que posa el anciano. No está ni ante una fachada, ni en el campo, ni en una habitación con ventana. Está en ninguna parte, en la nada, en el vacío; en la negación de la luz, en el negro.

----------Pero entonces, ¿de dónde saca ese fulgor, ese brillo que embarga sus carnes tan ajadas ya por el tiempo y por el trabajo de sol a sol? ¿Y cómo guarda aún su rostro ese tono sonrosado, al tiempo que cierra los ojos para disfrutar del calorcillo matutino?

---------Milagros son del Arte, sin duda. Yo no los entiendo, ni tal vez pueda nunca aplicarlos, pero me siguen asombrando. Cosas del Arte…

99 / EL NIÑO EPILÉPTICO

2011-05-26T23:59:00.000-07:00

----------Este cuadro de Rafael de Sanzio, titulado La Transfiguración (Pinacoteca Vaticana, Roma) combina dos escenas diferentes. La parte superior, la celestial, muestra la transfiguración de Jesús, que levitó por los aires teniendo a ambos lados a Moisés y a Elías, mientras los tres apóstoles caían al suelo cegados por el resplandor.

----------En la antigüedad, durante mucho tiempo, las enfermedades corporales más repelentes –pústulas, lepra, etc...- fueron consideradas castigos del cielo, pero las mentales eran tratadas exclusivamente como posesiones diabólicas. Los psicópatas, epilépticos e histéricos no eran enfermos sino endemoniados, y su curación sólo podía venir de un milagro o de un exorcismo. Hasta tal punto era así que, si el exorcismo no lograba la curación, se encerraba al poseso en un asilo de por vida, se le cargaba de cadenas o se le mandaba directamente a la hoguera. En esto sí que los tiempos han cambiado, por fortuna, y bastante más habrán aún de cambiar.

----------Rafael sólo pudo pintar la parte superior de este cuadro. A su muerte, la obra estaba aún sin terminar, fue acabada por sus discípulos y presidió el funeral del maestro, que contaba sólo 37 años. El maestro disfrutó de lo lindo de su corta vida, pues fue un ligón increíble...; pero, para los que amamos la pintura, ¡qué desperdicio de arte y de genialidad! ¡Maldigamos a la muerte que se llevó a alguien tan imprescindible!

-------------Vivió intensamente, murió joven y dejó un bonito cadáver, que descansa en el Panteón de Agripa de Roma… Cosas del Arte.

98 / ÁNGEL Y DEMONIO

2011-05-18T03:25:00.000-07:00

¡Cuán cierto es que todas las cosas tienen dos caras y que cualquier acontecimiento es susceptible de ser mirado desde al menos dos puntos de vista! A principios del siglo XX, un poeta menor como Ramón de Campoamor ya lo sentenció con sus versos moralizantes a la par que ripiosos:

“En este mundo traidor

nada es verdad ni es mentira;

todo se ve del color

del cristal con que se mira”.

Algo así pasa, curiosamente, en dos pasos de Salzillo que se encuentran en el Museo murciano del mismo nombre, en la capital. Nos referimos a La oración en el huerto y a La caída. En la primera nos vamos a centrar en la figura del ángel, prototipo del ser ambiguo, que baja del cielo y, apoyando su mano sobre el hombro de Jesús en actitud de darle ánimos, le señala el cáliz que representa el conjunto de sufrimientos que va a padecer. En La caída analizaremos la imagen del sayón que, con saña y con auténtico disfrute, se dispone a descargar sobre el cuerpo de Jesús un golpe de maza claveteada, al tiempo que le agarra con la mano izquierda un mechón de cabello para evitar que lo pueda esquivar.

Bueno, ¿y cuál es el misterio? ¿Dónde está la sorpresa?

Muy sencillo. Si os fijáis con atención, podréis descubrir que ambos rostros, el del ángel y el del verdugo, son muy similares y está prácticamente demostrado que Salzillo se inspiró en el mismo modelo para la confección de las dos caras. Ambas tienen rasgos parecidos y una cabellera pelirroja del mismo color y, más aún, del mismo tono. Sólo que, en un caso, el pelo está apenas movido por la brisa nocturna mientras que, en el segundo caso, la agitación del cabello es una muestra, una más, de la agitación interior del personaje.

En el sayón, y a partir del mismo modelo –es más fácil deformar que mejorar- el escultor murciano alarga la cara y endurece los rasgos; arruga el entrecejo hasta que ambas cejas casi se juntan; resalta los pliegues de ambos lados de la nariz y consume las mejillas para dar la idea de una vida de vicio y degeneración. Al mismo abre la boca del sujeto y exagera las arrugas de la frente. Todo ello, unido al efecto de agitación que nos transmite el cabello revuelto y en desorden, así como la mirada sombría y perdida, configura en cierta medida el rostro de la maldad y de la traición. Es sin duda la cara de un ser intrínsecamente perverso.

Ángel y demonio, singularización del título de la obra de un escritor de cuyo nombre y estilo, como Cervantes, no quiero acordarme. Día y noche, sombra y sol: maniqueísmo. El bien y el mal, las dos caras de una misma moneda. Ambos se necesitan y ambos conviven a nuestro alrededor. Y el Arte, como fiel testigo, para demostrarlo…

97 / LAS NINFEAS, AGUA Y CIELO

2011-05-02T02:37:00.000-07:00

Claude Monet ya está mayorcito. Ha viajado por toda Francia buscando praderas, playas y acantilados que poder transportar a sus telas. Ha retratado a docenas de mujeres vestidas de blanco, con sombrillas y con la ropa agitada por el viento. Ha captado la nieve y las tormentas, los chopos y la lluvia, los almiares y los reflejos de las orillas del río sobre el agua. Ha representado barcos, puentes, ferrocarriles y locomotoras envueltas en su propia nube de vapor. Poco le queda ya por hacer. Está buscando un motivo que cierre el trabajo de toda su vida. Y al final lo encuentra.

Esto parece una característica de la edad avanzada. Miguel Ángel, ya anciano, se obsesiona con sus Pietà inacabadas. Picasso vuelve al origen de la pintura en la serie El pintor y la modelo. Y Monet, cansado de pintar por todas las regiones francesas, se centra en su jardín de Giverny y se dedica a su serie Ninfeas: catorce lienzos, algunos de gran tamaño, que actualmente se encuentran en una sala oval del Museo de L’ Orangerie, en París.

Todos los cuadros están invadidos por el agua. Pero no es propiamente el agua, sino el cielo reflejado en el agua. La tierra no existe y difícilmente se puede dar con mayor precisión y acierto la fusión entre los tres restantes elementos. El agua y el cielo juntos para representar el fuego del atardecer, como en el cuadro que abre esta entrega. El atardecer boca abajo, hecho luz y sólo luz. Las hojas llorosas del sauce, como sólo podemos verlas en reflejo, parecen algas que suben, aunque en realidad están colgando; pero nosotros no lo sabemos.

Monet ha ido superándose a sí mismo y superando su trabajo de tantos años, hasta llegar al límite de la pintura pura. Más aún, traspasa los límites de la pintura y entra en los de otro arte más espiritual: la música. Hay quien defiende que las Ninfeas son sólo música en colores. Y, como tal, son capaces de llevarnos a un mundo de fantasía y ensueño. La luz es la que manda, pero esa luz está vista a través del espejo del agua. Así llega hasta nuestros ojos. ¿Qué le importan ya al anciano pintor los balandros de Argenteuil, ni los acantilados de Étretat, ni las catedrales de Rouen ni las locomotoras de la estación de Saint-Lazare de París? Todo ha desaparecido, desvaneciéndose como una vieja fotografía expuesta al sol y sólo queda la luz. La luz hecha música por medio de la pintura. Sobre la superficie del agua-cielo-luz, apenas se vislumbran de vez en cuando los óvalos imperfectos de las ninfeas, también llamadas nenúfares. Ellas son la única tierra en la que nuestro ojo puede encontrar apoyo. El resto es liviandad y vacío.

Cuando visitamos, mi esposa y yo, estas obras en su sala oval tapizada con moqueta gris, a nuestro lado un japonés dormía plácidamente. Sin duda había alcanzado ya el nirvana y se encontraba en otra dimensión. Dichoso él…

96 / LA VAMPIRESA DE MUNCH

2011-04-23T04:13:00.000-07:00

El mismo pintor lo dejó bien claro: “Por herencia recibí dos de los más terribles enemigos del hombre. El legado de la tuberculosis y la locura. Enfermedad, locura y muerte fueron los tres ángeles negros que velaron mi cuna”. Toda la vida de Edvard Munch fue un revoltijo de amores y desamores, de drogas, alcohol y sífilis, tuberculosis y profundas depresiones. Hay algún investigador que incluso se plantea si en numerosos momentos llegó a rozar el estado de locura, lo que lo emparentaría íntimamente con su maestro Vincent Van Gogh.

El motivo de ello fueron, en parte al menos, la muerte de su madre cuando tenía cinco años –en plena crisis edípica- y la de su hermana a sus trece años –en pleno sentimiento del incesto- víctimas ambas de la enfermedad. Su padre, caído en una crisis de melancolía, fue incapaz de ayudar al niño a asumir estas pérdidas. Munch pasó el resto de su vida idealizándolas a ambas y representándolas una y otra vez en las series Madre con niño –el niño siempre es él- y La niña enferma, recreación de la corta vida de su hermana. Estas muertes y la consiguiente carencia de afecto femenino produjo en el pintor un efecto devastador, pues arraigó en su interior una misoginia cerval que le condicionó afectivamente, creándole una incapacidad absoluta para cualquier tipo de comunicación amorosa estable. El mismo artista lo deja reflejado en su Diario: “La mujer, con sus múltiples facetas, es un misterio para el hombre. Es al mismo tiempo una santa, una bruja y un infeliz ser abandonado”.

Este sentimiento queda palpable en el cuadro que nos ocupa, titulado Vampiresa. Un hombre en actitud totalmente pasiva es mordido y succionado detrás del cuello por una mujer que lo envuelve posesivamente con sus brazos y con su larga cabellera rojiza cuyos extremos, como chorros de sangre, resbalan por la cabeza humillada y sumisa de la víctima.

Por otra parte, su provocadora cabellera rojiza puede convertirse, en el vocabulario cromático de Munch, “en una fantasía orgánica de líneas que convierten el motivo del látigo de la femme fatale dominatrix en corrientes de esperma, de fuego, de humo o de viento, en arteras redes o en mortales tentáculos...”

Y de ahí habríamos pasado, de haber sido el pintor un amante de la mitología, a hablar de sirenas, de arpías, de esfinges, de Lamias y, en general, de todos los monstruos que, en la antigüedad, atraían al hombre con sus encantos y lo devoraban al menor descuido.

(Suspiro hondo).

¡Menos mal que ahora se lleva el amor de tú a tú y de igual a igual! (Otro suspiro y cierre). Son las cosas del Arte…

95 / OLIMPIA, CARNE FRESCA

2011-04-15T03:05:00.000-07:00

----------Hacia mediados del siglo XIX reinaba en Francia, proveniente de Inglaterra, la mentalidad victoriana, hipócrita y estructurada en etiquetas y convenciones sociales. Por entonces también - estamos en 1892-, el pintor Eduard Manet conoce a Victoria Meurent, la convierte en su modelo y pinta la Olimpia (Jeu de Paume, París). El escándalo fue supino. El cuadro fue rechazado de los Salones oficiales, invadidos por la pintura “pompier”, blanda y almibarada en torno a temas cursis e infumables.

----------Pero esto era carne fresca. Siglos antes, Tiziano había pintado sus Venus, tumbadas también en la cama -que fueron la fuente de inspiración para Manet- y nadie se escandalizó por esos desnudos integrales en actitudes muelles y perezosas. Pero, entonces, ¿qué está pasando? ¿Por qué a unos sí y a otros no? Muy sencillo: por aquel entonces sólo se admitía el desnudo si estaba justificado por un argumento mitológico o histórico. El hecho de ser Venus las de Tiziano –o al menos llevar ese título- daba bula al maestro italiano para exponer generosamente ante al público la anatomía femenina, sin más límites que los del pudor reinante. Pero ¿cómo este pintor advenedizo –Manet- pretende hacer arte del cuerpo desnudo de una mujer sacada de la calle, que más parece una prostituta que otra cosa? ------------------------- Tiziano situaba sus Venus en un jardín florido o en un gran salón con ventana al fondo y, a veces, con un músico puesto al clavicordio. De esta forma, la carga erótica que pudiese contener el cuerpo femenino quedaba muy suavizada, pues se veía envuelta en los ropajes de otras disciplinas más etéreas, como son la poesía del paisaje o la música, la más pura de las artes. Pero, en el desnudo de Manet, ¿dónde están los jardines renacentistas y dónde la suave melodía de una música de clavecín? Nada de ello encontramos.

----------Sólo se ve un fondo oscuro y opaco. Nada hay que nos pueda desviar la atención de ese cuerpo levemente rollizo y bien formado que se estira con pereza sobre una cama ya deshecha, lo que trae connotaciones eróticas. Y, en lugar de un músico al teclado, tenemos a una sirvienta negra –negra, para más inri, en una época de mentalidad colonialista- que acerca un gran ramo de flores, regalo sin duda de algún admirador –o cliente- de la señora Olimpia. Y, a los pies de la cama, un gato negro erizado que nos mira con cara de pocos amigos.

----------Olimpia sabe que no es Venus -ni falta que le hace-, pero está orgullosa de su cuerpo, de su pecho generoso y de su pubis que, en un gesto recatado, oculta con la mano. Con ellos se gana la vida. Y, además, no le importa echarse en la cama con los chapines puestos. ¡Chula que es una! El cuadro fue rechazado por el Salón Oficial y Manet organizó, con otros de su cuerda, el Salón de los Refusés (rechazados), en oposición a la pintura oficialista, blandengue y anacrónica. Una revolución social estaba pidiendo una revolución artística, que llegará años más tarde con el Impresionismo.

-----------El cuadro fue muy apreciado entre los seguidores del artista, y hasta el mismo Cézanne hizo su propia versión –foto adjunta-, llamada La moderna Olimpia (Jeu de Paume), en la que ésta aparece más despelotada aún, con más ganas de guerra, con la cama más deshecha y con mirón incluido.

----------Pero, eso sí, no falta la criada negra ni el gran ramo de flores... ¡Ah!, y el gato se ha convertido en perro. Cosas del Arte…

94 / ¿QUÉ HAY ENTRE LEDA Y EL CISNE?

2011-04-01T02:44:00.000-07:00

----------El tema de Leda y el cisne, tomado de la mitología griega, ha sido representado con frecuencia por artistas tan indiscutibles como Rubens, Correggio o, más recientemente, Dalí. Sin embargo, la versión más conocida y cargada de misterio es la de Leonardo da Vinci, de nombre Leda Spiridón, así llamada por la familia que fue propietaria de la obra durante algún tiempo. Por cierto que este cuadro, pintado a principios de 1600 y que hoy está en las Galerías del Estado de Roma, también perteneció unos años a Hermann Göring, el tristemente célebre mandamás nazi. ¡Una lástima...! ----------

----------El argumento es como sigue: Leda era una hermosa mujer etolia de la que se enamoró Júpiter quien, tomando la forma de un vistoso cisne, se introdujo entre sus piernas después del baño y la fecundó. De esta unión nacieron dos parejas de mellizos: primero Cástor y Helena y luego Pólux y Clitemnestra. Cástor y Pólux, llamados los Dióscuros, de mayores acompañaron a Jasón en la famosa aventura de los Argonautas, en viaje hasta la Cólquida en busca del vellocino de oro. Helena provocó, con su increíble belleza, la guerra de Troya. Clitemnestra se casó con Agamenón, héroe de dicha guerra y fue madre de Orestes, Ifigenia y Electra, además de ser el símbolo de la mujer infiel y traicionera pues asesinó, con ayuda de su amante Egisto, a su esposo mientras tomaba un baño. ---------

----------Lo curioso de este cuadro no es tanto su atractivo mitológico, sino el hecho de que las dos parejas de mellizos –niño y niña en ambos casos-, nacieron de sendos huevos, como se puede ver en el rincón inferior izquierdo de la imagen. A pesar de que la simiente de Júpiter -famoso por su lujuria desbocada que le inducía a engañar continuamente a su esposa Juno con todo lo que llevara faldas- tenía gran potencia, en la combinación mendeliana cisne-mujer, fue claramente la segunda la que se llevó el gato al agua, poniendo ella el contenido y dejando al cisne sólo la aportación del continente, o sea, la cáscara. El siguiente misterio es intentar imaginarnos cómo salieron ambos huevos –enormes por otro lado- del vientre de una Leda nada rolliza y tan elegante que, incluso hoy día, podría ejercer de top model en la Pasarela Cibeles de Madrid o en la de Milán. --------------------

No sabemos bien por qué, pero lo que resulta evidente es que este tema interesó muchísimo a Leonardo, a juzgar por la gran cantidad de bocetos preparatorios que llegó a realizar, algunos de ellos auténticas filigranas realizadas con primor; véase como muestra los dos dibujos adjuntos, y del segundo admírese cabellera de Leda, que es una auténtica obra de ingeniería capilar. Ambos están hechos con tinta sobre papel. --------

----------La mezcla de ciencia, arte e imaginación desemboca, a veces, en este curioso resultado: niños ovíparos, varios siglos antes de las cesáreas, de los embriones congelados y de la clonación a partir de células madre.

La vida te da sorpresas!, ¡sorpresas te da la vida!, -que dijo Pedro Navaja antes de caer desangrado. Así es el Arte…

93 / LAS MUÑECAS PERVERSAS

2011-03-19T10:54:00.000-07:00

Las muñecas de Hans Bellmer son el claro producto de una sublimación. Este polaco, asqueado del nacionalsocialismo, emigró de Alemania abandonando su empleo como diseñador gráfico. Atraído por una prima de sólo quince años –una Lolita en estado puro-, vuelca este atractivo en un trabajo con muñecas, fuertemente sexuadas, cuyos miembros combina de forma totalmente libre, rozando en algunos aspectos los planteamientos del Surrealismo.

Algo similar le había pasado al clérigo Lewis Carroll, fuertemente atraído por una niña de ocho o diez años, atracción que el escritor volcó en el increíble libro Alicia en el País de las Maravillas. Otra historia parecida cuenta Thomas Mann en su novela Muerte en Venecia, en la que un escritor de fama, ya entrado en años, cae perdidamente enamorado de un adolescente guapo y rubio llamado Tadzio, sin que pueda remediarlo. Los auténticos artistas vuelcan todos estos impulsos en su obra y, en ocasiones, aparecen las obras maestras.

Pero retomemos el tema y no divaguemos. Bellmer dedica toda su vida a trabajar con muñecas y con maniquíes de niñas. Combina las diferentes partes del cuerpo creando seres metamorfoseados, las fotografía, les escribe poemas, las combina con entornos ficticios –parques, jardines, prados-, siempre con un toque fetichista no exento en ningún momento de connotaciones claramente sexuales. Aunque, también hay que decirlo, muestra de continuo un alejamiento del motivo que lo salva de caer en la mera manifestación erótica o en el kitsch de mal gusto.

Todo se basa, obviamente, en la sustitución. El artista proyecta sus necesidades y tendencias sexuales sobre sus obras con muñecas que, en sí, no son otra cosa que la sustitución de la mujer, vehículo y portador de innumerables fantasías eróticas. La obra que inicia esta entrada, llamada “La poupée (La muñeca) –Centro Pompidou, París- es una creación típica y a la vez inquietante: dos cuerpos entrelazados y enfrentados de cintura para abajo, coronados por un torso de muñeca adornado con unos senos prominentes e impropios de la edad representada. Este contraste de conceptos, junto con otra serie de elementos cargados de sentido fetichista –los calcetines blancos, los zapatos de charol- son detalles que sugieren, más que explicitan, una sexualidad contenida, siempre al borde del vicio y de la perversión.

Y ahí radica el morbo, en lo que se sugiere más que en lo que se ve. El enfrentamiento entre la infancia-inocencia y el sexo sugerido, hábilmente combinados, hacen saltar chispas. Bellmer utiliza el contraste como elemento generador, si no de belleza, sí de inquietud y sublimación. El mismo artista lo dice: “La antítesis es necesaria para que las cosas sean y pueda formarse una tercera realidad”.

Años más tarde, Berlanga rueda en París la película “Grandeur nature” (Tamaño natural, 1973), en la que un solterón tímido y solitario vuelca sus fantasías sexuales en una muñeca hinchable y convive con ella como con una esposa. No es su mejor obra, pero se deja ver.

Los caminos del arte, ya lo sabemos, son imprevisibles...

92 / AMERICAN GOTHIC

2011-03-14T03:59:00.000-07:00

----------Grant Wood fue un pintor regionalista que nació y vivió en Iowa (EE.UU.). Este fue el primer cuadro suyo que adquirió un Museo –hoy se encuentra en The Art Institute of Chicago- y la primera oportunidad que tuvo el hombre de salir más allá de las fronteras de su estado.
----------Gótico Americano es la reivindicación de un tipo de vida que fue y que no volverá. El cuadro, a partir de su adquisición por el Museo, comenzó a ser reproducido y a colarse en todas las casas, en un fenómeno similar al que ocurrió en los hogares españoles de posguerra con la Última Cena de Juan de Juanes o las Inmaculadas de Murillo o, a otro nivel, con los cuadros de caza de Explosivos Riotinto.
----------Ante la típica fachada de madera de la vivienda de una granja de principio del siglo XX, posan –sólo posan- un matrimonio de granjeros con los atuendos representativos: pantalón vaquero con peto, camisa sin cuello y chaqueta el hombre y delantal y camafeo la mujer. El apelativo gótico se refiere al tipo de ventana de madera situada entre ambos, de arco apuntado, aunque también, de manera amplia, se puede englobar el aspecto de las dos personas, de porte estirado, delgado y serio. El hombre –un autorretrato del autor- lleva en la mano una horqueta para manejar la paja del granero y la mujer parece que en cualquier momento se va a poner a hacer el tradicional pastel de manzana de las películas de la América profunda.
----------¿¿Por qué nos atrae este cuadro y por qué tuvo tanto éxito en su momento? No es sólo por las rayas verdosas de la camisa raída aunque limpia del hombre; ni por la calidad desgastada del peto de tela vaquera muy usada; no se trata solamente del realismo de la puntilla en diente de sierra que luce la mujer en los bordes de su delantal, ni de la monótona repetición de puntos y círculos del tejido del mismo. La clave creo que está en las caras de los personajes, en esa dulce tristeza que reflejan ambos con sus rostros cansados: la nostalgia de lo que fue en un tiempo, duró lo que tuvo que durar y ya no volverá jamás; de lo que se ha ido para siempre.
----------Esta obra, de tamaño mediano pequeño –unos 80x60 cm.- es la fijación eterna de un estilo de vida que sirvió a muchos, pero que ahora está congelado como en una foto. El motivo ha quedado aparcado fuera del tiempo y ya no es posible medirlo en días, meses o años, sino en unidades de recuerdo o de nostalgia. Tras una vida de trabajo y estrecheces –la escena está fechada hacia 1930, tiempos de depresión económica- el trabajo actual de los dos personajes es posar, sólo posar, las veinticuatro horas del día.
----------Y, a cambio, su sueldo es la inmortalidad...

91 / ¡ADIÓS, GRANADA!

2011-03-07T08:47:00.000-08:00

----------Este lienzo de Francisco Pradilla es quizás el más célebre del género de pintura histórica y, sin duda, el que más veces ha sido reproducido en los libros de texto. Narra el hecho trascendental que terminó con el periodo de la Reconquista: la rendición de Granada ante los Reyes Católicos, después de un largo tiempo de asedio. Fue acabado en 1882, cuando el artista tenía sólo 34 años. Le supuso cuatro años de arduo trabajo, durante los cuales cayó varias veces enfermo por el stress y el agotamiento físico.
----------La obra fue un encargo que le hizo a Pradilla el Palacio del Senado de Madrid, al mismo tiempo que a otros pintores, para conmemorar varias gestas heroicas de la historia de España. Como se puede comprobar, su esquema general es muy similar a otras rendiciones, la de Breda –Las Lanzas- de Velázquez o la de Bailén, de Casado del Alisal: dos bandos contrarios, uno a cada lado de la composición, pero en situación irregular; hay un bando más numeroso y mejor pertrechado, que es el vencedor y otro minoritario más desordenado que corresponde al de los vencidos.
----------El pintor ha tenido el detalle coqueto y fashion de combinar el color de los atuendos de los personajes principales con sus respectivos caballos: rojo en el caso del rey Fernando, situado en el centro del cuadro, blanco y verdoso para la reina Isabel a nuestra derecha y negro para el rey moro, igualmente a juego con su montura. Intencionadamente, el artista coloca a los Reyes Católicos en un lugar seco, mientras Boabdil y su caballo deben enfangarse en el barro que han ido dejando las rodadas de los carruajes, como un símbolo más de humillación. El que gana manda y el que pierde se aguanta. Vae victis!
----------Estamos en el momento que sigue a una tormenta. La atmósfera está limpia y todo el polvo del ambiente se ha precipitado al suelo con la lluvia. Las nubes se están rompiendo y comienza a clarear en algunos puntos concretos. Los árabes del bando perdedor tienen una expresión grave y circunspecta, propia de los que han sido derrotados; en cambio, en el bando cristiano, algunas damas y sus acompañantes se permiten algunos escarceos visuales y sonríen disimuladamente mientras flirtean a espaldas de los reyes. El ambiente es distendido y jocoso entre los ganadores que vuelven a recuperar la tierra y el honor. No así entre los otros.
----------Al fondo podemos contemplar una preciosa vista de la Alhambra, la Roja, limpia y luminosa por la lluvia. En cambio, el primer plano está visualmente colmado por ese personaje que, con mallas rojas, dalmática, peluca y sombrero, lleva un bastón en la derecha mientras apoya la izquierda en la cadera con donaire. Se trata de una figura protocolaria llamada rey de armas; su elegancia y su gracia causó asombro en su tiempo y aún hoy día maravilla a los artistas y críticos. Lleva distribuidos por la dalmática los emblemas de la bandera española –barras, castillos, águilas y leones rampantes- y es todo un símbolo de la España que, con esta conquista, acaba de ser unificada por Isabel de Castilla y Fernando de Aragón.
----------Ambos reyes dejaron dicho aquello de “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”, mientras la madre de Boabdil, al verlo llorar amargamente, reprochó a su hijo: “Llora como una mujer lo que no has sabido defender como un hombre”. Moros y cristianos, cristianos y moros…
----------Frases para la historia que aún se siguen pronunciando con mayor o menor fortuna. Y que duren…

90 / EL DOBLE ESPEJO DE ESCHER

2011-02-28T00:11:00.000-08:00

Vamos a volvernos un poco locos con este grabado de M. C. Escher. Observemos la escena con atención: en el centro de una sala completamente cerrada por tres de sus lados hay una serie de animales alados –canecillos nos atreveríamos a denominarlos por semejanza- en rigurosa formación de desfile circular. Actuando como eje se encuentra un gran espejo firmemente anclado en el suelo. A ambos lados del mismo hay sendas esferas. Ya la misma situación del espejo como eje nos plantea una primera e ineludible cuestión: Si la esfera de la parte derecha se refleja en la superficie especular, ¿lo hace también la esfera de la izquierda? Si éste es el caso, nos encontramos con el prodigio –meramente virtual y especulativo- de un cristal que refleja por ambas caras, lo que podría dar pie a hipótesis y creaciones increíbles.
Pero, por ahora, ciñámonos a lo que estamos viendo: los perros alados desfilan marcialmente formando sendos círculos a ambos lados del cristal. Las figuras reflejadas son continuación de las figuras reales, pero también se da lo contrario. Curiosamente, según se van acercando a la zona central, los animales alados van perdiendo corporeidad y se van volviendo planos hasta quedar integrados, como una modulación geométrica más, en las losetas del suelo. Pero, con un poco de atención, podremos ver que los huecos entre ellos –cuyo tono gris se va desvaneciendo progresivamente- no son otra cosa que las mismas figuras desfilando en sentido contrario.
Aplicando a rajatabla el principio leonardiano de que todo dibujo es engaño, Escher nos acaba de colar un gol sin darnos cuenta: pasa de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad -y viceversa- de la forma más natural del mundo y con la apariencia más inocente. A izquierda y derecha del espejo que actúa de eje visual y real, las figuras van recuperando la tercera dimensión según se alejan pero, de las cuatro filas oscuras de animales, una –la más atrevida sin duda- se anima a atravesar la pared del espejo y sus componentes van aflorando poco a poco por la otra cara del cristal sin romperlo ni mancharlo, como decían los antiguos.
Y se supone que en la otra cara está pasando algo similar. ¿Puede una figura cualquiera ser imagen real y reflejo especular simultáneamente? ¿Puede alguien vivir al mismo tiempo dentro y fuera del espejo? Todo tiene aspecto real, todo parece coherente, pero una mirada atenta a la configuración del conjunto nos hace percibir el juego imposible del espejo que lo mismo absorbe las imágenes que las expulsa.
Y, sin embargo, todo parece tan real que, irremisiblemente, nos envuelve y nos sobrepasa...

89 / EL COLOSO ¿DE GOYA?

2011-02-20T04:39:00.000-08:00

----------Goya era un experto en los temas escatológicos. Bien lo demostró en sus grabados, concretamente en Los Sueños, el primero de los cuales lleva la leyenda El sueño de la razón produce monstruos. En estas obras menores da rienda suelta a su imaginación calenturienta y a sus complejos, criticando mordazmente a la burguesía hipócrita de su tiempo y sus costumbres depravadas.

----------Otro tanto hace con su colección de grabados Los desastres de la guerra, en los que actúa como un reportero gráfico fiel, dejando constancia de las barbaridades que uno y otro bando fueron capaces de cometer durante la Guerra de la Independencia: desmembramientos, violaciones, empalamientos, mutilaciones, etc.; todo un fresco de crueldad y de morbo casi al mismo nivel que nuestros telediarios de hoy.

----------En su lienzo El Coloso (Museo del Prado, Madrid), un personaje de enorme tamaño y aspecto terrorífico amenaza a la tierra, semejante a cualquiera de las diez plagas de Egipto o a alguno de los cuatro jinetes del Apocalipsis. Con los puños cerrados y los brazos en posición combativa, su cuerpo enorme se eleva por encima de las nubes mientras, a sus pies, grupos desordenados de personas y animales huyen despavoridos en todas direcciones: los toros al este, los caballos y los carros hacia el oeste, unos hacia los árboles protectores, otros hacia la sombra pavorosa, arrollándose unos a otros, tirando los caballos a los jinetes... Todo es confusión y miedo, el mundo tiembla de terror y los seres son presa de la agitación y el desconcierto...

----------Pero un momento..., ¿todos? Entonces, ¿qué hace ahí, en primer plano, ese burro blanco, firme como un poste, ajeno al terror que asola al mundo y preocupado únicamente por guardar la compostura y seguir rumiando la poca hierba que el suelo devastado le ofrece? ¿Acaso cuenta con información privilegiada que le permite pasar de todo? ¿Es quizás sordo y ciego? ¿Tiene tal vez un C. I. espectacularmente alto? ¿Será, por el contrario, un auténtico asno, incapaz de percibir el fragor de una bomba que estalle a su lado?

----------Seguramente se trata de la agudeza del inconsciente. Sin duda es el único que comprende que, ante la amenaza que se avecina, es inútil dejarse llevar por el pánico y es más conveniente aplicar el principio del CARPE DIEM, aprovechando la última brizna de hierba y el último aliento para reírse del mundo. Cuán cierto es que, en muchas ocasiones, los tontos llegan menos lejos, pero son más felices.

Y cuánta razón tuvo Goya en sus predicciones –o Asensio Juliá, su amigo, a quien ahora se atribuye esta obra- al hablar de la solemne estulticia del mundo y sus pobladores...

88 / LA BALSA DE LA MEDUSA

2011-02-14T04:08:00.000-08:00

----------Géricault no fue un artista fácil ni complaciente. Jinete experto y gran aficionado a la hípica –sobre cuyo tema pintó varias obras- su mayor interés se centraba en los aspectos más morbosos de la realidad. Gustaba de retratar a los ajusticiados, pintar las cabezas de los decapitados, dibujar a los dementes, buscando con ello, sin duda, un cierto sensacionalismo, un toque de amarillismo. Murió con sólo 33 años, a consecuencia de la caída de un caballo. Ironías de la vida...
----------Cuando pintó La balsa de la Medusa, en 1819, sabía de sobra que la obra no iba a gustar al público ni a la crítica y que el escándalo estaba asegurado. Y lo sabía porque, alejándose de los temas heroicos de la antigüedad tan de moda en los Salones de Pintura del París galante, eligió un tema de rabiosa actualidad: el naufragio de la fragata Medusa, ocurrido sólo tres años antes, en 1816. El hecho en sí y más aún las secuelas del mismo conmovieron las conciencias de toda Francia y despertaron un sentimiento de culpabilidad colectiva ante unos sucesos tan vergonzosos como inhumanos.
----------En efecto, al naufragar la Medusa frente a las costas del África Oriental, la tripulación de la fragata se desentendió de un grupo de 150 personas que intentaron salvarse en una balsa y las abandonó a su suerte. Los náufragos aguantaron a merced del mar quince días, durante los cuales vivieron escenas dantescas de muerte y hasta de canibalismo. Cuando fueron recogidos por otro barco, sólo diez seguían con vida.
----------El artista, como buen romántico, pone el dedo en la llaga mostrando a un grupo de gente anónima agitada por la desesperación, que intenta atraer la atención, moviendo sus brazos y sus ropajes, de una nave que se ve minúscula en el horizonte. El grupo está capitaneado por un negro que agita con la mano izquierda una tela roja y esto fue la puntilla para la refinada burguesía francesa, que aún creía a pies juntillas en la supremacía de la raza blanca y tenía en las colonias de África sólo un medio fácil de enriquecimiento. Un hecho inaceptable para ellos y conscientemente reivindicativo para el artista.
----------Varios de los que están sobre la almadía ya están muertos y algunos –como el del extremo izquierdo, a juzgar por el color azulado de su piel, o el del borde inferior derecho, que arrastra la cabeza sumergida- desde hace días y están sirviendo de alimento al resto. La prensa gala optó por la política del avestruz y las autoridades secuestraron el libro que apareció poco después, escrito por los escasos supervivientes,
----------Sabiamente, Géricault potencia el dramatismo del hecho con las rachas de viento impetuoso que agita la minúscula vela, con la turbulencia del oleaje y con ese cielo amenazador que augura desastres. Periodismo gráfico de la mejor calidad, diríamos con palabras de hoy. El cuadro, de 7 x 5 m. y que fue tan denostado en su tiempo, es hoy una de las estrellas del Museo del Louvre, junto con la Gioconda.
----------Times are changing!, -que dijo Bob Dylan en un momento de arrebato...

87 / LA EDAD DE LA IRA

2011-02-06T01:12:00.000-08:00

Pero su trabajo más representativo no son estos retratos, por muy VIP que sea la gente a la que pinta. La verdadera obra de Guayasamín se centra y toma carácter en todo lo contrario: los desarrapados del mundo, las víctimas de la sociedad, los miserables que sufren en sus carnes –pocas por otra parte- las consecuencias del capitalismo feroz y de la desigualdad.

Su gran obra fue una serie muy amplia llamada La Edad de la Ira. Por ella desfilan los símbolos de la opresión y de la injusticia. En el cuadro que abre esta entrada, una figura esquelética de medio cuerpo se lleva las manos a la boca para gritar. Podemos contar sus costillas y los huesos de los brazos se identifican con los músculos. La desesperación se refleja con claridad en su rostro. Pero no es una desesperación resignada, nada de eso, ni tampoco muda. Todo su cuerpo grita, porque eso es lo único que puede hacer: gritar y protestar.

Es un tipo de pintura de rasgos angulosos y agresivos. La técnica es rotunda, y normalmente el autor termina sus trabajos con golpes de espátula cargada de pintura mezclada con masilla o arena para dar una textura áspera. Lo que suele resaltar más es la boca abierta, plagada de filas de dientes afilados dispuestos a desgarrar, aumentando aún más con este detalle el aspecto agresivo de sus cuadros.

Anteriormente, el noruego Munch había pintado un famoso cuadro titulado El grito; pero, en el caso del pintor ecuatoriano, este grito se repite una y otra vez hasta que se convierte en un clamor: el clamor de los hambrientos y de los miserables que no tienen ni lo más elemental.

Porque, a pesar de no tener nada, nadie les puede quitar lo único que les queda: la posibilidad de gritar a coro, denunciando un mundo de preñado de injusticias, absurdo y desigual.

86 / ¡OJALÁ LA HUBIESE CONOCIDO!

2011-02-01T01:46:00.000-08:00

----------Max Ophuls dirigió en 1948 una joya del séptimo arte llamada Carta de una desconocida, con una Joan Fontaine que se esfuerza por parecer una adolescente y un Louis Jourdan muy por encima de la media de sus interpretaciones. La historia se centra en una muchacha que se enamora perdidamente de un apuesto gigoló que vive en su mismo edificio, aunque él no se entera de nada. La joven muere de tuberculosis -¡de qué si no en ese tiempo!- y sólo entonces el guaperas conoce por una carta de ella que ha sido el objeto silencioso de su amor y su deseo durante muchos años. Un blanco y negro fascinante y, sin duda alguna, una obra cumbre del melodrama, ambientada a principios del siglo XX.
----------Algo similar me pasó a mí, pero al revés, cuando vi por primera vez este Retrato de una desconocida (Louvre, París) de Edgar Degas. Me quedé prendado de la belleza clásica de esta mujer, que puede que para muchos no deje de ser una más del montón. Se trata de una de esas cosas que –aunque no sabes bien por qué- te fascinan. Es una obrita pequeña sobre lienzo –sólo 22x27 cm., un folio pequeño- y está realizada con una sencillez apabullante. Aún hoy me resulta difícil decidirme para aclarar qué es lo que me atrae de ella. No sé si es ese moño que corona una mata de pelo con irisaciones pelirrojas, la nariz potente y bien dibujada, o esa boca de labios húmedos y sonrosados. Tal vez sea el cuello, fino hasta la desproporción, que le da un sutil efecto de fragilidad. O el traje negro, o el pendiente rojo casi invisible que cuelga de su oreja. Sigo sin saberlo, pero ese rostro me sigue fascinando. Esa oreja en penumbra, apenas sugerida, me incita a acercar mis labios y a besarla con suavidad. No es una atracción erótica, puedo asegurarlo, ni tampoco se trata de un complejo de Edipo mal resuelto.
----------Esta mujer tiene una combinación de rasgos faciales que encuentro sencillamente perfecta. Da un aspecto de madurez femenina apta para encarnar a todo un género. Y, además, el hecho de ser una desconocida le infunde un misterio y una indefinición más atrayentes aún. Ni un nombre, ni siquiera un apellido. Sólo unos rasgos que otros puede que consideren vulgares y un peinado demodé y del montón.
----------Pero no puedo evitarlo: esta mujer me sigue fascinando cada vez que veo su retrato. ¡Ojalá la hubiese conocido en persona! Quizás mi vida habría tomado otro rumbo, ignoro si mejor o peor...

85 / CUANDO LOS HOMBRES PIERDEN LA CABEZA

2011-01-25T01:41:00.000-08:00

----------No es corriente encontrar en la historia del arte cuadros o esculturas realizados por mujeres. En una sociedad como la occidental, desde siempre regida y organizada por el género masculino el arte, en cualquiera de sus manifestaciones -salvo, claro está, el arte culinario, el arte del bordado y otros similares- ha estado vetado al género femenino Se diría que la mujer estaba hecha sólo para ser adivina, vidente o bruja.
----------Por eso resulta tan curioso encontrar en la Italia del siglo XVII a una pintora de renombre como Artemisia Gentileschi, capaz de codearse con los artistas más afamados de su época y de aceptar encargos de los más importantes nobles y cortesanos, “como si de un hombre se tratase”, decían los contemporáneos.
----------Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi y crecida entre el olor de las pinturas de su padre, fue autodidacta. Sólo recibió unas pocas clases del artista Agostino Tassi quien, por cierto, en un momento de obcecación pasional la violó y tuvo que casarse con ella, aunque pronto se separaron definitivamente. Este hecho la volvió extremadamente reivindicativa.
----------El cuadro Judit decapitando a Holofernes (1620, Florencia, Galería de los Uffizi) tiene unas connotaciones especialmente interesantes, por el tema en sí y por la forma en que está tratado por la autora. La Biblia dice que Holofernes era un general que tenía sitiada la ciudad de Betulia, donde vivía Judit. La mujer consiguió, utilizando su belleza y encanto, emborracharlo y, mientras dormía la mona, le cortó la cabeza con su propia espada, dando así fin al asedio (Libro de Judit, cap. 8-14).
----------Para condensar gráficamente este relato, la artista ha elegido precisamente el instante más crudo, el más violento y desagradable: el de la decapitación pura y dura de Holofernes a manos de Judit y su asistenta. El estilo realista de Artemisia -como buena discípula de Caravaggio- la lleva a representar a una Judit que ya no es una jovencita y que, aun con sus mejores galas -raso amarillo deslumbrante- no consigue realzar la vulgaridad de un rostro contrahecho por el esfuerzo de sujetar la cabeza que está a punto de separar del tronco. El general nos mira a los espectadores suplicando auxilio y con ojos de asombro, pánico y agonía al mismo tiempo, intentando inútilmente contrarrestar con sus brazos la fuerza de las dos mujeres que, de hecho, se le han echado encima y lo tienen inmovilizado.
----------Plásticamente, el cuerpo y la pierna de Holofernes, los brazos de Judit y la sirvienta y los mismos brazos de la víctima nos incitan con sus rectas oblicuas a fijar la atención en el centro del cuadro donde se encuentra el punto fuerte de la composición: la mano de Judit que sujeta con violencia la espada con la que saja el cuello del hombre, haciendo brotar de él -como en una escena de cualquier película gore- varios chorros de sangre que le salpican el pecho y el vestido.

----------Los críticos ven en esta escena y en su violencia contenida un ajuste de cuentas de la pintora con el hombre que la violó, creándole un trauma que la marcó para toda la vida. De hecho, casi todas las obras de Artemisia Gentileschi segregan un odio cerval hacia el género masculino y son una venganza pictórica en clave artística contra aquél que, creyéndose más fuerte, abusó del débil y lo sometió en contra de su voluntad.

84 / EL BELLO GANÍMEDES

2011-01-16T01:32:00.000-08:00

----------Júpiter tiraba indistintamente a pelo y a pluma. En cuestiones sexuales no tenía el menor problema, porque era un semental incansable. Y esta vez le dio por un niño llamado Ganímedes, que debía ser una monería el chiquillo. Hoy día, el dios habría tenido problemas con la justicia, por lo de la pederastia, pero en aquel entonces la justicia era él. Mandó a su águila mensajera –algo así como su Boeing particular- que lo capturase y lo subiese al Olimpo, el monte donde residían los dioses, dedicados mayormente a no hacer absolutamente nada, para ser su copero o sea, para servirle los chupitos.

----------Así lo representa Rubens en el cuadro de arriba. Se da la salvedad de que el niño se ha convertido ya en un joven guapo y musculado –un genuino metrosexual- que, recostado sobre el águila, recibe de una pareja de diosas la copa que le servirá para desempeñar su trabajo. Al fondo, en el rincón superior izquierdo, los dioses de ambos sexos se pegan unos banquetazos de campeonato y se entregan a la bebida y al baile que, normalmente, terminan en orgía. El temperamento desmesurado de Rubens se nota, como en todas sus obras, en ese águila impresionante en tamaño y belleza, capaz de transportar más del doble de su propio peso.

----------Otra cosa muy diferente es el cuadro de Rembrandt que viene a continuación, aunque trata el mismo tema. Resulta curioso ver hasta qué punto pueden llegar a ser distintos en planteamientos y resultados dos artistas que vivieron en un tiempo similar y tuvieron ambos una fama que corrió por toda Europa, más en el caso de Pedro Pablo Rubens por el hecho de que era embajador de su país, Flandes, en varias cortes europeas.

----------En este caso el niño sí es tal, pero su belleza debe ser interior, pues por fuera tiene unas proporciones más bien feas. Su rostro se encoge en un mohín repelente, dado que ha sido sorprendido por el águila que lo atrapa por la camisa y lo sube en volandas hacia el éter, que diría el cursi de turno. La ropa tampoco es muy allá y parece de mercadillo. El águila forma una mole oscura que se funde con el fondo, también sombrío, dejándonos apenas vislumbrar lo que hay detrás.

----------Al ser atrapado por la rapaz el niño, que se entretenía cogiendo algunas cerezas en el bosque –ver mano izquierda-, comienza a hacer aspavientos, la ropa se le sube y nos deja a la vista un trasero redondo y gordezuelo y unos buenos muslos, infantiles, eso sí. Y, para colmo de desdichas, se le abre el esfínter y comienza a orinarse encima por el susto. Ya lo dijo el refrán, aunque algunos siglos más tarde: “El que con niños se acuesta, mojado se levanta”.

----------Pero, aparte de estos detalles propios del periodo anal que el niño aún no ha podido superar, nos conviene fijarnos en cuán distintos son los dos cuadros de ambos artistas. El tema es el mismo, pero Rubens sigue soñando con olimpos imposibles y con dioses aspaventosos y grandilocuentes, mientras que Rembrandt otea escrupulosamente su entorno buscando el detalle humano, sea o no agradable. Rembrandt es de la escuela de nuestro Velázquez: ambos pasan de los dioses y, si me aprietas, se ríen de ellos y no pierden ocasión para ridiculizarlos.

----------Cierra la secuencia una escultura del danés Bertel Thordvalsen, de 1817 y en mármol, en la que vemos al muchacho ejerciendo su oficio, dando de beber no a Júpiter –que ya es mayorcito y sabe beber solo- sino al águila que lo elevó a las cumbres del Olimpo, asegurándole un futuro mejor y un empleo de por vida, o sea, de funcionario olímpico.

----------El Arte salta a través del tiempo y los temas inmortales brotan periódicamente para recordarnos que lo que más ansiamos todos –no nos engañemos- no es otra cosa que la belleza y la inmortalidad. Y volar alto como las águilas...

83 / GOYA vs PICASSO

2011-01-09T01:08:00.000-08:00

----------Estas son las víctimas de la revancha, el objetivo de la venganza. Ayer mismo -2 de mayo de 1808- todo Madrid se levantó contra el invasor con todo lo que tenía a mano y se consiguió matar a unos cuantos, entre ellos a algunos mamelucos, los más temidos de la vanguardia francesa. Pero hoy –madrugada del día 3-, tras el estallido inicial, las cosas han vuelto a su cauce y el ejército galo –los gabachos- dominan otra vez la situación. Y con el amanecer llega la hora del ajuste de cuentas.

----------Los han ido escogiendo entre los más fuertes en edad de combatir. No importan sus años ni su aspecto. Se trata de dar un escarmiento al pueblo de Madrid, para que se le quiten las ganas de meterse en más revueltas, y lo que más cuenta es el número. Cuantos más muertos mejor y más escarmentados quedarán estos palurdos españoles que tanto trabajo y preocupaciones están dando al ejército más poderoso del mundo.

----------Así lo vio Goya, oculto entre las sombras; tal vez así se lo contaron; puede que sólo se lo imaginara tal como aparece en el cuadro. El ejército francés es una poderosa máquina de matar, compacta y sin fisuras. Con cada descarga, al menos una decena de patriotas caen derribados por los impactos. Y son varias horas las que llevan disparando. El suelo está repleto de cadáveres que se apilan unos sobre otros ante la falta de espacio. Ahora le toca el turno al de la camisa blanca y los pantalones amarillos. No tiene nombre, es una figura anónima, pero levanta los brazos con gesto desafiante, sin miedo y con un punto de chulería. El pintor lo ha colocado justo en el cruce de los ejes de la proporción áurea, para que sea el centro absoluto de la escena, aquél hacia el que se dirigen todas las miradas y la luz del farol.

----------No muy lejos de allí, saltando a través del tiempo está Picasso, el mirón empedernido y el devorador del arte de los demás. Tiene una nueva idea para un cuadro y sueña con Goya. Piensa que, si cambia a los soldados franceses por un grupo de autómatas que responden ciegamente a las órdenes de su jefe-robot, todo tomará un aspecto distinto, más macabro, más morboso, más despreciable. Y luego cavila que, si en vez de hombres pone en la parte izquierda a mujeres y a niños inocentes, la cosa adquirirá un cariz de genocidio. Y aún otra vuelta de tuerca: pintando a algunas mujeres embarazadas, el horror se dispara y la escena se convierte en un crimen de lesa humanidad.

----------El cuadro se llama Las matanzas de Corea. Aun presentando los mismos elementos que Goya, Picasso ha logrado pasar de la crónica periodística al esquema simbólico. Aquella era una simple operación de castigo; esta escena es simplemente la matanza de los inocentes. Aquella produce dolor; ésta provoca asco, desprecio y ganas de vomitar ante la masacre de los débiles y los desvalidos.

----------Aquello fue un suceso histórico. Esta es una idea que se nos viene a los ojos: la guerra es perversa de por sí y, en ella, los inocentes se llevan siempre la peor parte...

82 / DONDE COLÓN PUSO EL PIE

2011-01-04T01:15:00.000-08:00

No se puede negar a Dalí una gran capacidad de invención y un auténtico virtuosismo para el dibujo. A pesar de ello sus composiciones son, al menos en sus obras de gran tamaño, frías y estáticas. En ocasiones parece que el pintor ha ido distribuyendo los motivos a lo largo y ancho del lienzo, sin relación alguna entre ellos, como si se tratase de un gran escaparate colmado de elementos dispares.

----------Esta es la impresión que da esta obra de más de 4x3 m., titulada “El sueño de Colón” que se encuentra en The Reynolds Morse Foundation, Cleveland. En su conjunto emula la estructura de los grandes cuadros clásicos del Barroco, como El entierro del Conde de Orgaz y otras muchas del mismo Greco. Me refiero a que representa los dos mundos: el terreno en la media parte inferior, donde se da el hecho histórico, bien que interpretado de manera absolutamente libre. En la parte superior se pinta el mundo celestial y las nubes sirven de enlace entre ambos.

----------Cristóbal Colón aparece como un muchacho joven y decidido a punto de poner el pie en la nueva tierra descubierta. Lleva en su mano derecha un gigantesco estandarte con la imagen de la Virgen-Gala. Es muy curioso el efecto de la figura que, aunque pintada sobre la tela, de repente toma cuerpo y adquiere tridimensionalidad, permitiéndonos así admirar el maravilloso juego de pliegues de la seda que la cubre.

----------A la derecha, un grupo de muchachos desnudos portan los dos elementos básicos de la colonización de América: la lanza y la cruz, amén de las banderas con las barras rojas de la enseña catalana. Asombrosamente, a la altura de la imagen de la Virgen-Gala, las lanzas forman, en su conjunto, la silueta del conocido como Cristo de Dalí, con su perspectiva a vista de pájaro, figura que vemos repetida en los brazos del hombre que, junto a la carabela, alza un crucifijo hacia el que señala la férula que lleva Colón en su mano izquierda. El caparazón de un gran erizo de mar simboliza el nuevo continente que acaba de ser descubierto.

----------Por una parte, Dalí nos asombra con su habilidad dibujística y con su capacidad de inventiva pero, por otra, nos desconcierta con una exagerada acumulación de elementos, muchos de los cuales no parecen tener más fin que ocupar un espacio que, de otra forma, quedaría vacío: por doquier abundan nubes, lanzas, banderas, cruces, más nubes, más lanzas y otra vez banderas, sombras proyectadas, cruces y más nubes. Del Barroco no sólo toma el esquema estructural cielo-tierra, sino también ese horror vacui, ese miedo al vacío que le incita a rellenar todo el espacio del lienzo con objetos que al final resultan casi siempre repetitivos y cansinos.

----------Pero, lo confieso, esa imagen de María-Gala en el estandarte me fascina y me tiene sobrecogido...

81 / EL ENANO DE VELÁZQUEZ

2010-12-26T03:07:00.000-08:00

El título no quiere sugerir –¡Dios me libre!- que Velázquez fuera un enano, ni mucho menos. En pintura era un gigante. Sólo se refiere a que él mismo en persona pintó en este retrato a un enano de la corte de Felipe IV y que ese enano se llamaba Don Sebastián de Morra. Tal personaje estuvo un tiempo en Flandes y, a su regreso a Madrid, entró como sirviente del Príncipe Baltasar Carlos. En la corte recibía tratamiento de “don”, tenía sus propios criados y resultó ser de aúpa, pues parece que se ligó a la mujer del por entonces aposentador real, fémina que estuvo a punto de morir a manos de su astado marido en un episodio temprano de violencia de género. El mismo médico Don Gregorio Marañón confirma este rumor, diciendo de él que “esta clase de enanos suelen ser muy lujuriosos, mientras los demás no tienen aptitud alguna para ese tipo de aventuras amorosas”.

Este hombre padecía acondroplasia, una enfermedad que afecta a los huesos largos del cuerpo, que tienen cartílagos de crecimiento. Dichos cartílagos se osifican prematuramente y el crecimiento cesa antes de lo debido. La enfermedad conlleva también una frente poderosa y una nariz achatada, además de las manos en tridente, con todos los dedos de la misma longitud. Todo ello no es óbice para que su mirada sea orgullosa y desafiante.

Velázquez trata a los enanos y disminuidos de la Corte con un respeto exquisito y procura disimular sus defectos y deformidades. Por eso a Don Sebastián lo pone de frente y sentado, con lo que pasan inadvertidas su piernas cortas y palpablemente arqueadas. Por eso hace que cierre los puños, obviando así sus extraños y deformes dedos. Por eso también lo viste con ropajes púrpura y oro y lo adorna con puños y cuello de encaje fino, logrando de esta forma que el brillante colorido solape la cortedad de los brazos.

Y una curiosidad final: Dalí, unos años antes de morir, pintó su propia versión del enano de Velázquez. Lo sitúa en un entorno cortesano –infantilmente cortesano- y le pone en hombros, cabeza y manos sendos huevos fritos, siguiendo con su afán de épater le bourgeois por encima de todo. De una ventana del palacio, y cogida con un imperdible a la manga derecha, sale una larguísima cuchara cargada de sopa que llega hasta el primer término. Firma como Gala-Dalí.

Pero Gala ya ha muerto y Dalí está ya perdido y huérfano. El resultado no puede por menos que ser patético. Ganas me están entrando de llorar. ¡Buaaaaa...! Lo siento. No puedo evitarlo…

end

80 / ¡CHICAS, AL SALÓN!

2010-12-19T23:38:00.000-08:00

----------Henri de Toulouse-Lautrec tenía sangre azul, pues provenía de la nobleza francesa, ya caída en desuso después de la Revolución. Siglos antes, sus antepasados fueron cruzados con Godofredo de Bouillon, poseyeron parte del Midi francés y habitaron el castillo de Albi. Henri nació enfermizo y a los catorce años sufrió dos caídas consecutivas mal curadas que hicieron que sus piernas se quedasen cortas como las de un enano.
----------Este hándicap le impulsó, ya de adulto, a elegir el camino glissant de la bebida, de las mujeres y de la vida desorganizada en general. Tal es así que, en sus últimos años, pasaba largas temporadas en los burdeles, conviviendo con las “internas” y compartiendo con ellas mesa y cama. Todo esto, unido a su debilidad innata, le provocó la muerte a los treinta y siete años. (¡Lástima de talento desperdiciado!)
----------Nadie como él conocía las maisons closes de la Rue d’ Amboise y de la Rue des Moulins en el París galante de principios del siglo XX. En ellas atendía las confidencias de las pensionnaires y les escribía las cartas a las que eran analfabetas. Las conocía, las escuchaba, las amaba y las pintaba. Decoró sus salones y les regaló la inmortalidad al incorporarlas a sus cuadros.
----------Uno de los más importantes es el de arriba, Au Salon de la Rue des Moulins (Museo Toulouse-Lautrec, Albi), en el que vemos a un grupo de prostitutas formalmente sentadas en la sala de recepción, mientras aguardan la llegada de los clientes. Nada resulta artificioso ni ficticio. Todo es sincero en las expresiones de soledad y aburrimiento de estas mujeres que esperan y que, llegado el momento, tienen que hacer de tripas corazón ante los caprichos y las fantasías de los hombres hambrientos de sexo. Jamás el artista intenta mejorar sus rasgos ni depurar su belleza, ya ajada por los años y los sinsabores. Sólo el decorado pseudo asirio-babilónico –con un exotismo de evidente cartón piedra- resulta falso, aunque útil para despertar la imaginación de los visitantes, que llegaban a pedir que las prostitutas se vistiesen de “primeras comulgantes, de monjas, de viudas enlutadas, de bailarinas exóticas, de japonesas con kimonos, de domadoras, sin pantalones, con botas negras o con un látigo en la mano...”
----------Tres de ellas miran atentamente hacia la derecha donde, fuera de campo, hay unas muchachas abrazándose y besándose. Más tarde, el cuadro fue recortado por este extremo y apenas se vislumbran estas figuras. En primera fila, y mirando descuidadamente hacia nosotros, envuelta en una larga bata de color rosado, está la madame, la patrona, con expresión de nobleza y contención. Ella protegía y pagaba a las chicas, cuidando de sus necesidades higiénicas con periódicas revisiones médicas, a fin de detectar el menor asomo de sífilis, el “mal francés”.
----------Pocos artistas las miraron con tanto cariño como el pintor de Albi. Las pintó como eran, a veces feas y dolorosas, pero nunca repugnantes ni repulsivas. De aquí emana en parte el encanto de su arte: Toulouse-Lautrec es capaz de extasiarse ante ellas, descubriendo bajo sus arrugas y bajo las demás marcas del tiempo una belleza invisible para otros...

79 / El SUEÑO DE HODLER

2010-12-13T03:59:00.000-08:00

----------Esta obra del pintor suizo Ferdinand Hodler, titulada La noche, es una composición mural que forma pareja con otra de similares dimensiones llamada, lógicamente, El día. Ambas están en el Kunstmuseum de Berna. Como toda obra de arte tiene dos caras: la que se ve y se lee con facilidad y la que se vislumbra, pero cuyo contenido se escapa a la comprensión.
----------La primera cara nos muestra a una serie de personas que están durmiendo, de uno en uno o en grupos formados indistintamente por hombres y mujeres. En estos conjuntos encontramos todas las combinaciones posibles: en los extremos superior derecho e inferior izquierdo duermen un hombre solo y una única mujer. En el rincón derecho inferior encontramos a una pareja y en el izquierdo superior se halla un trío. La variación es sólo numérica, pues los conjuntos están distribuidos de forma simétrica y a cada uno de un lado le corresponde otro en la parte opuesta, tanto vertical como horizontalmente.
----------Esta es la parte descriptiva. Los durmientes están situados en un paisaje desolado, con suelo de roca pura, sin más elementos. Las posturas son muy variadas y los desnudos espléndidos. Todo el cuadro está entonado en colores ocres y pardos, sin estridencias, de manera armónica, y únicamente las masas oscuras de las sábanas de color negro o verde oscuro llaman, aquí y allá, nuestra atención. Unas pocas flores de tallo largo constituyen el escaso elemento decorativo de toda la composición.
----------Y ahora el elemento inalcanzable. Véase para ello la imagen adjunta. En el centro mismo del cuadro, una figura cubierta por una sábana, negra también, se acerca a uno de los durmientes, que se despierta sobresaltado y con expresión asustadiza, mientras intenta –suponemos que inútilmente- apartar de sí la pesadilla.
----------Entonces comienzan a surgir las preguntas: ¿Se trata de algo real o ese fantasma sólo existe en la imaginación del que duerme? ¿Por qué ha sido él el elegido entre todos los durmientes? ¿Sufrirán los demás también sus pesadillas o es él sólo el que las padece? ¿Pretende el espectro únicamente asustarlo o su propósito es acabar con él? ¿Es un fenómeno esporádico o se repite noche tras noche? ¿Desaparecerá el fantasma en cuanto la víctima se encuentre totalmente despierta, o se trata de una batalla perdida de antemano?
----------Y así, de forma sucesiva, podemos ir desgranando un rosario de interrogantes cuyas contestaciones ignoramos o solamente podemos aventurar. El Arte de verdad, más que dar respuestas preconcebidas, abre baterías de preguntas que nos incitan a reconsiderar el entorno y a replantearnos lo que sabemos y lo que ignoramos. Son las dudas, los interrogantes, los que nos hacen avanzar como personas y como especie humana. ¿O no?
----------Hodler, el pintor simbolista, lo sabe y con sus obras, en buena parte herméticas, nos incita a descubrir la cara oculta de la luna...

78 / ¿SOROLLA IMPRESIONISTA?

2010-12-06T09:34:00.000-08:00

----------Esta es una pregunta que, antes o después, puede surgir ante las obras de este genio irrepetible de la pintura llamado Joaquín Sorolla. Al ver sus paisajes playeros con los niños jugando a pleno sol, sus barcas con las velas hinchadas y a toda luz, a punto de ser varadas en la arena por los bueyes y sus mujeres paseando con los trajes blancos, que en algún momento pueden recordar a las mujeres con sombrilla de Monet -el padre del Impresionismo- muchos pensarán que sí.

----------Mi respuesta es no. Con los impresionistas tiene algunas cosas en común: su pasión por el paisaje, por los reflejos en el agua y, sobre todo, por la luz, la luz presente por doquier y que da vida y color a todo. También el descubrimiento de las sombras coloreadas, ni grises ni neutras. Para comprobarlo, basta con mirar la obra de arriba. El sol lo envuelve todo y estalla sobre la superficie del agua, hasta el punto de que el pintor ha tenido que colocar una caseta con cuatro telas para que no se nos cieguen los ojos. Las sombras que proyecta dicha caseta sobre la arena son de un azul limpio y el sol se cuela por las rendijas, dibujando líneas rosadas sobre la misma arena y en el suelo. Todo esto es puro Impresionismo.

----------Pero jamás un pintor impresionista hará unas figuras de tamaño tan grande, porque para él el paisaje sería lo primero y la figura, casi siempre de pequeño tamaño, sólo tendría la función de animarlo. Por nada del mundo un impresionista –Renoir o Monet, por nombrar alguno- usaría esas pinceladas tan anchas y tan largas para modelar las túnicas que las dos adolescentes están a punto de quitarse. Ni los rostros estarían tan definidos si los hubiesen pintado Pissarro o Degas. Tanto las cortinas que ondean al aire como las sombras azules serían auténticas sinfonías de pequeñas pinceladas de mil colores yuxtapuestos que, al entrecerrar los ojos y verlas desde lejos, nos darían la impresión de una luminosidad maravillosa.

----------La niña que se recorta en el borde del cuadro a la izquierda sí que es impresionista, porque la fotografía, -que ya por entonces tenía más de cincuenta años de vida- había introducido en el arte la composición espontánea y la figura incompleta, o sea la instantánea.

----------¿Entonces qué, lo es o no lo es? Mi opinión es que ni lo es ni tampoco deja de serlo, porque está nadando entre ambas realidades contradictorias. Por eso, para él y sólo para él se ha inventado un término –poco divulgado, ciertamente- que es el de luminista, es decir, que practica un Impresionismo sui géneris, con un estilo propio que llamamos Plenairismo o Sorollismo. Un estilo personal e irrepetible, fruto de unas dotes increíbles y producto de una observación atenta del entorno, además de resultado de una memoria visual prodigiosa. Todo esto junto era Sorolla. Basta mirar la segunda imagen, también de tema mediterráneo.

----------Porque el sol del Mediterráneo está encerrado en un mapa de pinceladas, pastosas las de luz y más líquidas las de la sombra. Como debe ser…